Die Passagierin (Mieczysław Weinberg – composé en 1968, première à Moscou le 25 décembre 2006)
Livret d’Alexander Medvedev, d’après la pièce radiophonique ‘Pasażerka z kabiny 45’ (1959) et la nouvelle ‘Pasażerka’ (1962) de Zofia Posmysz (1923-2022)
Représentation du 16 mars 2024 au Bayerische Staatsoper de Munich et
Représentation du 24 mars 2024 au Teatro Real de Madrid

Distribution              Bayerische Staatoper            Teatro Real de Madrid

L’autre Lisa              Sibylle Maria Dordel            
Lisa                           Sophie Koch                         Daveda Karanas
Walter                       Charles Workman                  Nikolai Schukoff
Marta                        Elena Tsallagova                    Amanda Majeski
Tadeusz                     Jacques Imbrailo                   Gyula Orendt
Katja                                                                        Anna Gorbachyova-Ogilvie
Alte                                                                         Helen Field
Krystina                    Daria Proszek                        Lidia Vinyes-Curtis
Vlasta                       Lotte Betts-Dean                    Marta Fontanals-Simmons
Hannah                     Noa Beinart                            Nadezhda Karyazina
Bronka                      Larissa Diadkova                   Liuba Sokolova
Yvette                       Evgeniya Sotnikova               Olivia Doray
SS-Mann                  Bálint Szabó,                          Hrólfur Sæmundsson,
                                 Roman Chabaranok,               Marcell Bakonyi,
                                 Gideon Poppe                         Albert Casals
Älterer Passagier      Martin Snell                           Graeme Danby    
Oberaufseherin / Kapo    Sophie Wendt                  Géraldine Dulex
Steward                    Lukhanyo Bele                       Graeme Danby

Direction musicale   Vladimir Jurowski                  Mirga Gražinytè-Tyla
Mise en scène           Tobias Kratzer (2024)             David Pountney (2010)
Nouvelle production du Bayerische Staatsoper
Nouvelle production du Teatro Real, en co-production avec le festival de Bregenz, Le Théâtre Wielki de Varsovie, et l’English National Opera.
En hommage au 10e anniversaire de la disparition de Gerard Mortier (1943-2014)  

Au même moment, et pour commémorer le 10e anniversaire de la disparition de Gerard Mortier (1943-2014) , l’opéra d’État de Bavière et le Teatro Real de Madrid, respectivement dirigés par Serge Dorny et Joan Matabosch, montent une pièce du compositeur russe Mieczysław Weinberg (1919-1996) basée sur la nouvelle ‘La Passagère’ de Zofia Posmysz, une survivante du camp d’extermination d’Auschwitz.

L’œuvre fut achevée en 1968, mais elle ne fut donnée en version semi-scénique que le 25 décembre 2006 à la Maison internationale de la musique de Moscou, puis en version scénique au Festival de Bregenz, en juillet 2010, dans une mise en scène de David Pountney et sous la direction de Teodor Currentzis.

Gerard Mortier, coproducteur de ce spectacle, vint au célèbre festival autrichien pour y assister, mais il ne put le monter comme prévu à Madrid à cause de la crise économique qui sévissait en 2012 et 2013, et c’est donc Joan Matabosch, son successeur et fidèle admirateur, qui s’en charge cette saison après avoir programmé tous les ouvrages que le directeur flamand tenait à cœur de présenter.

L’idée d’écrire ‘Pasażerka z kabiny 45’ est venue à Zofia Posmysz lorsque, se rendant à Paris en 1959 pour écrire sur l’ouverture de la ligne Varsovie-Paris, elle crut reconnaître, place de La Concorde, la voix de sa surveillante à Auschwitz. Une fois chez elle, et incapable d’apaiser ses questionnements, son mari lui suggéra de rédiger une nouvelle.

Plus tard, Chostakovitch recommandera à Weinberg d’en faire un opéra.

Mettre en miroir les productions madrilène et munichoise est véritablement passionnant à vivre, et avant d’en venir à la nouvelle production de Tobias Kratzer, commencer par celle de David Pountney permet d’aborder, en premier lieu, une lecture qui ne cache rien de la vie dans les camps.

Le dispositif scénique représente en hauteur le pont du navire transatlantique qui emmène, en 1960, l’ancienne tortionnaire Lise et son mari Walter au Brésil. Mais au pied du décor, des rails circulaires enlacent la nacelle du bâtiment, et deux autres rails aboutissent directement sur l’orchestre. 

Toutes les scènes de brimades et d’humiliation dans le camp s'y déroulent, avec SS, prisonniers en tenues bariolées et exécutants qui retirent les cendres des fours. Les lumières sont constamment crépusculaires, et elles éclairent un misérabilisme réaliste qui happe le spectateur dans cet enfer étouffant.

L’opéra se déroule en alternant le présent, situé des années après le drame, et le passé inimaginable auquel Marta et l’autrice ont survécu.  Et l’on voit comment Lise devient un instrument au service d’un dispositif oppressif où elle occupe un rôle autoritaire qui la valorise. 

Marta, la détenue, évolue en permanence la tête courbée pour signifier son statut de victime de l’oppression, et elle ne relèvera la tête qu’aux saluts lorsqu’Amanda Majeski, maquillée de façon à ressembler à Zofia Posmysz, viendra se tenir humblement face au public.

La production munichoise est, elle, beaucoup plus distanciée - avec des coupures de scènes du camp - , et cherche à montrer l'incidence mentale du sentiment de culpabilité, approche shakespearienne qui rappelle 'Macbeth', tout en démontant en seconde partie les réflexes d’oubli que la société d’aujourd’hui pourrait élaborer afin d’éviter de se confronter à son passé.

En première partie, Tobias Kratzer représente en avant scène 3 ponts du paquebot, avec en arrière plan l’intérieur très cosy d’une des chambres où conversent Lise et Walter. S’ajoute un troisième personnage, une vieille dame, dont on comprend aisément qu’elle est Lise beaucoup plus âgée lors d’un voyage ultérieur en bateau, et les deux périodes temporelles qui s'interpénètrent sont donc l’année 1960 et notre époque. Le jeu de l’actrice Sibylle Maria Dordel, très émouvant, malgré son rôle, montre l’impact mental des souvenirs dont elle ne peut plus se débarrasser. 

Les scènes du camp sont interprétées par des passagers qui mêlent ainsi des paroles passées à leur situation présente et banale, ce qui entraîne une confusion et des questions sur ces personnages en apparence anodins. Et la victime, Marta, est dédoublée par des chanteuses et actrices habillées comme elle en tenues modernes, au lieu d’incarner plus littéralement des codétenues.

En seconde partie, et après une projection vidéo montrant Lise, âgée, se suicider dans la mer, nous nous retrouvons dans les profondeurs de l’âme, face à une grande salle à manger pouvant accueillir plus d’une centaine de convives huppés, où va être analysée la relation entre Lise et Marta.

Kratzer étudie beaucoup plus finement le caractère de Lise, et montre comment ses frustrations se projettent à travers le couple de la jeune Marta et du musicien Tadeusz. Sa jalousie, son attirance pour les corps, et donc tout ce qu’il y a d’irrésolu dans son être, devient ainsi le moteur de son goût pour la domination.

Cette approche très psychologique confronte ainsi le public à sa propre conscience lorsqu’il se voit en miroir à travers les tablées d’invités où gisent, de ci, de là, les corps des doubles de Marta.

Mais bien que Kratzer ne montre pas directement les camps, le tabassage de Tadeusz suite à son refus de jouer une valse est bien plus cru que dans la version de Pountney. 

Le personnage de Lise y est d’ailleurs incarné avec beaucoup d’intériorité, et Sophie Koch apporte une noirceur névrotique avec un sens de la vérité confondant, un superbe engagement de sa part qui montre à quel point elle saisit le tragique, et le désespoir, de cette femme qui ne peut s’empêcher d’avoir de l’emprise sur les autres.

A Madrid, Daveda Karanas induit également beaucoup d’intensité à la tortionnaire, en accentuant plus sur sa posture rigide et dure lorsqu’elle se remémore Auschwitz.

Son mari, chanté par un Nikolai Schukoff qui soigne avec attention le mordant de ses expressions très franches et sincères, est présenté comme un homme léger, presque clownesque et sympathique, alors qu’à Munich, Charles Workman, au timbre lunaire toujours aussi charmeur, montre la nature arriviste, et sensible au regard d’autrui, de Walter de manière plus saillante, en faisant ressentir son attachement à sa stature d’homme intègre lorsqu’il réalise le passé SS de sa femme.

Magnifique de rondeur de timbre au velouté slave, Elena Tsallagova est une très séduisante Marta moderne qui contraste beaucoup avec la femme atteinte et démolie que joue Amanda Majeski sur la scène madrilène, très expressive, et dont les couleurs de voix sont plus marquées par le temps.

Et le très beau chant ombré de Gyula Orendt ennoblit Tadeusz, alors que Jacques Imbrailo, sur la scène bavaroise, donne plus de présence réaliste au malheureux musicien.

Et s’il faut reconnaître qu’il est difficile de résister au fondu chaleureux de l’orchestre du Bayerische Staatsoper qu’exalte Vladimir Jurowski avec un sens de la rythmique redoutable et une capacité à créer une superbe unité de texture, la chef d’orchestre lituanienne Mirga Gražinytė-Tyla offre à Madrid une lecture sauvage d'un grand relief mais aussi d'une grande rigueur, avec un orchestre titulaire porté à son meilleur qui fait corps avec l'œuvre.

La musique de Weinberg n'est pas difficile à aborder, pourtant d'une grande violence dans les scènes sous haute tension, car elle innerve aussi le champ musical d'une poétique sereine, et se révèle même enjouée et jazzy quand elle accompagne le personnage de Walter. 

Et le fait que les cordes de l'orchestre madrilène n’aient pas le soyeux des cordes allemandes est ici un grand atout qui ajoute à l'âpreté de l’ambiance représentée sur scène, surtout quand elles vibrent avec vigueur et précision.

En ce jour de dernière représentation, le Teatro Real de Madrid affiche une salle tenue par un public au ressenti chevillé au corps, et qui réserve un accueil extraordinaire à l’ensemble de l’équipe artistique, d’une façon qui démontre que les spectateurs ne viennent pas forcément à l’opéra pour y voir du beau ou bien rêver, mais aussi pour être saisis par une histoire horrible qui dépasse l’entendement.

Enfin, très beaux murmures des chœurs lors des deux spectacles, avec sans doute un peu plus d’impression d’irréalité sur la scène du Teatro Real.

Il sera bientôt possible de retrouver Mirga Gražinytė-Tyla en août 2024 au Festival de Salzburg pour un autre opéra de Mieczysław Weinberg, 'Der Idiot', mis en scène par Krzysztof Warlikowski, et ensuite au Bayerische Staatsoper en mars 2025 pour 'Katia Kabanova' de Leoš Janáček, dans une nouvelle production confiée également à Krzysztof Warlikowski. Quelle chance!

Lulu (Alban Berg – 1935)
Représentation du 02 février 2020
Opéra d’État de Hambourg

Lulu Mojca Erdmann
Gräfin Geschwitz Anne Sofie von Otter
Dr. Schön / Jack Jochen Schmeckenbecher
Alwa Charles Workman
Ein Tierbändiger / Ein Athlet Ivan Ludlow
Schigolch Sergei Leiferkus
Der Maler / Der Neger Peter Lodahl
Eine Theatergarderobiere / Ein Gymnasiast Marta Świderska
Der Prinz / Kammerdiener / Marquis Dietmar Kerschbaum
Der Medizinalrat Dr. Goll / Polizist / Der Professor Martin Pawlowsky
Theaterdirektor Denis Velev

Eine Violinistin Veronika Eberle
Ein Pianist Bendix Dethleffsen                             Anne Sofie von Otter (Gräfin Geschwitz)

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène Christoph Marthaler (2017)
Décors Anna Viebrock

Même sans Barbara Hannigan, la reprise de Lulu dans la version de Christoph Marthaler et Kent Nagano est un incontournable des scènes lyriques européennes actuelles de par son originalité musicale et sa construction poétique.
Tout se passe comme si nous étions dans les coulisses à l’arrière scène d’un théâtre bourgeois – un cadre surélevé, décoré de frises dorées, est éclairé par des spots de théâtre qui se détachent sur un fond noir, suggérant un public tapi dans l’ombre -, et le dompteur présente, au milieu d’éléments d’un décor de cirque, les différents personnages qu’il dispose comme des objets.

Mais plutôt que de dérouler une dramaturgie qui ferait se confronter les pouvoirs sexuels d’une femme et un monde d’hommes qui la désirent, Christoph Marthaler et Anna Viebrock évitent tout sexualisation – une gageure dans un tel opéra – pour se focaliser sur les boucles absurdes de la vie qui mènent à la mort. Car dans la vie de Lulu, le passage d’amant en amant, qui lui valent son ascension sociale jusqu’à la rencontre avec Jack l’éventreur, relève de ce même procédé à répétition qui ne peut que mal finir. Le peintre saisit Lulu dormant en robe bleu ciel, dos aux spectateurs, pose que des figurantes dédoublent au fur et à mesure de la représentation, la jeune femme devenant un personnage qui joue de son image, en toute consciente, animée elle aussi par des comportements répétitifs.

De très belles scènes émergent, comme lorsqu’elle se déguise en chanteuse dissimulée sous cape et chapeau, ou bien quand elle se trouve prise dans un rapport de force physique avec Schön, une violence qui se ressent intensément en salle.

Mojca Erdmann reprend le rôle principal après Barbara Hannigan, dont elle a la même plastique, fine et souple, et un impact assez fort dans les aigus aux couleurs parfois étranges. Elle respire l’impertinence, mélange de charme intriguant et de phrasé piquant, et ne montre aucune hésitation. Jochen Schmeckenbecher lui oppose un inhabituel Dr. Schön animal, voir carnivore, plus désespéré qu’autre chose, et Charles Workman, en Alwa, trouve toujours en son timbre ouaté une lumière poétique teintée par la naïveté de son accoutrement, dont la perruque orange s’harmonise si bien avec les couleurs désuètes qu’affectionnent les deux scénographes.

C’est cependant au troisième acte que l’opéra bascule dans l’inédit, car à ce moment précis l’orchestre s’éteint et ce sont les notes laissées par Berg avant sa mort qui sont interprétées par deux pianos, dont l’un est situé en coulisse et l’autre en avant-scène. La fort talentueuse violoniste Veronika Eberle rejoint nonchalamment depuis la salle le centre de la scène pour jouer avec tranchant et travail de la matière le « Concerto à la mémoire d’un ange »,  juste après que la Comtesse Geschwitz ne s’effondre d’une façon saisissante, presque en paix, sur l’arrière scène, sous les coups de Jack l’éventreur.

Anne Sofie von Otter se livre à une interprétation extraordinairement émouvante de la Comtesse au point qu’à elle seule elle symbolise entièrement le sentiment de la mélancolie de la vie si cher à Marthaler et Viebrock. Sa voix a du corps, une expressivité dans la douleur nimbée de pudeur qui touche par sa vérité, et sous son habillement noir simple et triste, sa démarche lente fait ressentir tout le poids de l’amour qu’elle porte en elle pour son ange Lulu.

Kent Nagano est d’une méticulosité redoutable, soutien de chaque geste et chaque mot de chaque artiste, garant d’une pâte musicale profonde et qui ne submerge aucun interprète, et montre à quel point il partage le goût pour cette atmosphère si particulière, familière par son intimité, et respectueuse d’un esprit humble et clairvoyant devant une vie prisonnière de sa condition.

Lulu (Alban Berg)
Représentation du 14 octobre 2012
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Lulu Barbara Hannigan
Gräfin Geschwitz Natascha Petrinsky
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast,

                              Ein Groom Frances Bourne
Der Medizinalrat, Der Professor Gerard Lavalle
Der Maler, Der Neger Tom Randle
Dr Schön, Jack Dietrich Henschel
Alwa Charles Workman
Der Tierbändiger, Ein Athlet Ivan Ludlow
Schigolch Pavlo Hunka
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Robert Wörle
Der Theaterdirektor, Der Bankier Runi Brattaberg
Eine Fünfzehnjährige Anna Maistrau
Ihre Mutter Mireille Capelle
Die Kunstgewerblerin Beata Morawska
Der Journalist Benoît De Leersnyder
Ein Diener Charles Dekeyser
                                                                                         Charles Workman (Alwa)
Direction Musicale Paul Daniel
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Mise en scène Krzysztof Warlikowski 

Krzysztof Warlikowski est un metteur en scène capable de parler des femmes avec une profonde empathie, et de montrer comment leur mystère peut se heurter au manque de sensibilité de la nature humaine.
Il défend toujours naturellement, viscéralement et entièrement leur idéal, même si la pensée conventionnelle présente d‘elles, dans les textes choisis, une nature dangereuse ou coupable.

Ainsi, il ne s’attache pas à leur image sociale, qu’elle soit construite par elles-mêmes ou par l’imaginaire des autres, et met plutôt en lumière l’esthétique intérieure de leur être et la peine qui en est l’essence.

Que ce soit au théâtre ou à l’opéra, Iphigénie, Kundry, Alceste, Marilyn Monroe, Médée nous sont toujours apparues comme contraintes dans un milieu masculin dominant, et ce sont ces visions si éloignées des stéréotypes courants que l’on apprécie chez lui.

Il est, pour le spectateur, le regard perçant qui l’oblige à voir ce qui n’est pas directement visible, un regard non pas instantané, sinon le résultat d’une réflexion élaborée dans le temps.

Ce qu’il vient de faire à Bruxelles, pour la nouvelle production de Lulu, est un spectacle qui représente le meilleur de lui-même. Son travail de stylisation touche à la vérité des désirs humains tapis dans un univers de strass. Il n’effleure que furtivement les expressions vulgaires, et rapproche, au même instant sur scène, différentes lignes de temps, le présent et la jeunesse de Lulu.

La belle idée de Warlikowski est d’imaginer en elle un rêve de danseuse inaccompli, le cygne noir du Lac des Cygnes, Odile, l‘ange exterminateur tel que Schön la perçoit.
C’est une liberté interprétative que lui permet le livret par de nombreuses allusions à la danse et au Prince.
Il introduit ainsi un autre personnage de ce conte, Rothbart, la malédiction fatale qui fait peser sur la vie de Lulu la tentation possessive et fascinée des hommes pour elle.

Il suffit d'évoquer le caractère déployé par Rudolf Noureev dans sa version du ballet de Tchaïkovski , pour que ses formes bleu-vert d'oiseau de proie croisent, dans notre propre monde chimérique, les élans impulsifs de cette mystérieuse oeuvre du destin qui apparaît sur la scène.

Ce personnage noir, aux traits dissimulés sous un masque de paillettes étincelantes, survient avant que la musique ne commence, assis dans la grande loge de côté face à la scène. Il prend les traits du dompteur dans le prologue, puis personnifie ce désir obscur qui étreint la jeune femme depuis sa petite enfance tout au long de la pièce.

On peut ainsi voir les souvenirs de l’orphelinat d’où elle fut enlevée, en arrière plan d’une cage en verre qui expose les corps élancés des très jeunes danseuses et danseurs de ballet. L’image, avec ses reflets colorés rouge orangé rosacés par la lumière, peut simplement se voir dans toute sa grâce, même si l’intention est peut être provocatrice. Comment ne pas songer à une représentation de l'enfance manipulée et exposée pour satisfaire aux rêves du monde des adultes, la privant de bien précieux moments pendant lesquels elle aurait pu se consacrer à la connaissance et la contemplation du monde?

Elle succède par ailleurs à d’autres images plus brutales, les bêtes de foires, le suicide du peintre - sa violence étant atténuée par une visibilité qui tourne au voyeurisme - et la prison de Lulu.

La force théâtrale est cependant fortement concentrée sur le personnage de Lulu, rôle pour lequel Barbara Hannigan est une révélation scénique mémorable.
On peut citer des tableaux éphémères marquants comme le final du premier acte pour lequel une ballerine danse sur des pointes l’envol du cygne noir, dans le silence le plus total, accompagnant ainsi l’élan de Lulu vers la scène, ou bien le final du second acte où le songe d’Alwa devant les jambes de Lulu qui se séparent est fortement sexualisé.

La soprano canadienne joue de toutes les facettes de son corps, sensuel, souple et félin, il va sans dire, avec une aisance captivante au point d’en faire oublier tout ce qui se passe autour. La fascination de son entourage pour elle ne se comprend pas seulement par sa nature physique, mais surtout par la liberté totale qu’elle se donne, liberté qui se retrouve dans toutes les variations corporelles.

Son chant très clair rayonne une joie vitale enfantine, une joie qui est un surplus d’âme pour un personnage animalement équivoque.

Une telle énergie émane également de Dietrich Henschel, un Doctor Schön relativement jeune et tenace, le meilleur acteur de la distribution, mais les plus fortes impressions vocales proviennent d’Ivan Ludlow, l’Athlète, une large projection vocale profondément dominante en accord avec le physique coulé pour le rôle.

En fait, tous les rôles et toutes les voix sont parfaitement bien intégrés entre eux, même si aucun rôle masculin, à part peut-être Charles Workman qui est par nature un interprète pathétiquement humain - au sens réaliste du terme -, ne révèle une sensualité qui perce la dureté du langage vocal. 

Le rôle splendide de la Comtesse Gerschwitz , amoureuse folle de Lulu, est rendu avec une féminité magnifique qui en fragilise l’être, ce qui, même si Natascha Pétrinsky y met un peu trop de réserve au début, en élimine toute expression inquiétante, et ajoute une part de mystère féminin à ce portrait sensible.

Paul Daniel est un chef qui a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowski, et tous deux ont été récompensés pour leur interprétation de Macbeth dans ce même théâtre en 2010.

On reconnaît cette pâte dense aux coloris chambristes, un grand sens de la tension théâtrale, et l’univers de Lulu s’en trouve tout autant adouci de tonalités dominantes sur les dissonances.

Ce travail sur la concordance du flux musical, l’atmosphère lumineuse et le sens du geste fait toute la valeur de ce spectacle, mais il y a aussi les qualités humaines et intellectuelles du public de la Monnaie, public qui sait préserver un long silence après les dernières notes et l’extinction des lumières, puis accueillir très chaleureusement l’équipe intégrale, une attitude émouvante impensable dans les salles parisiennes.

L'Amour des trois oranges (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 juin 2012
Opéra Bastille

Le Roi de Trèfle Alain Vernhes
Le Prince Charles Workman
La Princesse Clarice Patricia Fernandez
Léandre Nicolas Cavallier
Trouffaldino Eric Huchet
Pantalon Ignor Gnidii
Tchélio Vincent Le Texier
Fata Morgana Marie-Ange Todorovitch
Linette Carol Garcia
Nicolette Alisa Kolosova
Ninette Amel Brahim-Djelloul
 La Cuisinière Hans-Peter Scheidegger
Sméraldine Lucia Cirillo
Farfarello Antoine Garcin

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Gilbert Deflo (2005)                            Marie-Ange Todorovitch (Fata Morgana)

L'Amour des trois oranges est l'œuvre lyrique la plus accessible au très jeune public de par la série de péripéties loufoques, l'adaptation en français du livret d'origine, et l'inventivité ironique de la musique.

On se souvient encore des rires des enfants invités par Gerard Mortier à la répétition générale précédant la création de ce spectacle, ils rendaient aussi vivants le parterre et les balcons que ne l'étaient la scène et la fosse d'orchestre.
Et lorsque l’on y assiste en compagnie d’un enfant, on en adopte alors le regard rajeuni et insouciant qui rénove notre

De fait, la mise en scène conçue par Gilbert Deflo est sans nul doute la meilleure dont dispose l'Opéra de Paris de sa part, et pour cause, ce régisseur a tendance à se laisser guider uniquement par la musique, singulièrement stimulante par ses contrastes rythmiques et ses changements de couleurs dans cet opéra.
Sa connaissance de la Commedia dell'Arte italienne y rencontre également un univers où s'accomplir, avec numéros de cirque, déguisements multicolores, et effets pyrotechniques.

Le Prince prend ainsi un regard de Pierrot, pour lequel Charles Workman aura marqué le rôle jusqu'à aujourd'hui avec sa gestuelle légère et ample, son timbre blessé mâtiné de blanc, et quelques fissures vocales qui n'en réduisent en rien l'authenticité.

Comme tout le monde y retrouve - des spectateurs aux chanteurs - la légèreté de l‘enfance, l'ensemble de la distribution interagit avec naturel et amusement.
Elle est variée en couleurs depuis le Tchélio sonore de Vincent Le Texier - avec bien peu d'efforts d'élocution – à la toute fragile Amel Brahim-Djelloul, et se distingue un chanteur, Eric Huchet, jusqu'à présent limité à des rôles mineurs, qui aura montré sa capacité à imposer une présence physique et vocale très assurée.

Sous la direction transparente et bien équilibrée, mais un peu trop sage, d'Alain Altinoglu, l'opéra s'achève sur le grand éclat de la célèbre Marche, reprise volontairement pour voir défiler une dernière fois chanteurs et comédiens, et finir sur une note festive et énergique bienvenue.

Semele (Georg Friedrich Haendel)
Version de concert du 04 décembre 2011
Salle Pleyel

Semele Cecilia Bartoli
Jupiter Charles Workman
Juno Hilary Summers
Athamas Christophe Dumaux
Ino Liliana Nikiteanu
Iris Jaël Azzaretti
Cadmus/Somnus Brundley Sherratt

Direction : Diego Fasolis
English Voices
Orchestra La Scintilla an der Oper Zürich

                                                                                                            Charles Workman (Jupiter)

Même s'il s'agit d'un opéra en version de concert, la présence de Cécilia Bartoli apporte un éclat et une note festive à cette matinée de décembre.

L’écriture haendelienne est pleine d'artifices, chacun le sait, mais l'on a beau être soi même relativement insensible à toutes ces trilles et numéros spectaculaires, il faut reconnaître que l'art de la mezzo-soprano italienne est de savoir transformer le temps en un moment de grâce, qui nait quand la constance des cadences, la progression des variations d'émission, et l'inaltérabilité des couleurs, soufflées par un immuable sourire, nous fait dépasser la simple admiration technique. Qui peut faire mieux aujourd’hui?

Cependant, c’est l’humaine profondeur de Charles Workman qui permet de retrouver une cohérence parfaite entre la simplicité du geste et la souplesse de l’expression vocale, une vérité simple et un timbre qui doit son charme à la clarté de sa slave mélancolie.
Ce chanteur magnifique aborde un répertoire étendu, Haendel, Mozart, Strauss, Prokofiev …, tout en gardant une humilité que pourraient envier bien des ténors trop imbus d’eux-mêmes.

Sans oublier le naturel libre d’Hilary Summers et la joie totalement extériorisée de Jaël Azzaretti, l’interprétation musicale bénéficie de la légèreté fluide qui unit chœur et orchestre.

L'Affaire Makropoulos (Janacek)
Répétition générale du 02 mai 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Tomas Hanus
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Angela Denoke
Albert Gregor Charles Workman
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek David Kuebler
Krista Karine Deshayes
Janek Ales Briscein
Maître Kolenaty Wayne Tigges
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Production créée en avril/mai 2007
Coproduction avec le Teatro Real
de Madrid

                  Angela Denoke (Emilia Marty)

Reprenons de manière simple la trame de cette affaire :

Au début du XVIIième siècle, une jeune femme, Elina Makropoulos, absorbe un breuvage qui rallonge pour des siècles sa vie.
Tous les 60/70 ans, elle doit changer d'identité, mais s’arrange pour conserver ses initiales.

En 1820, sous le nom de Elian Mac Gregor, Elina a un fils, Ferdinand (non reconnu officiellement), né de sa relation avec le baron Prus.

A la mort du baron, l'héritage est transmis à son cousin, jusqu'à ce qu'un dénommé Mc Gregor vienne réclamer sa part.

S'en suit un procès Mc Gregor/Prus qui va durer un siècle.

Au XXième siècle, Elina Makropoulos devient Emilia Marty, une célèbre chanteuse.

Impliquée dans l'affaire, Emilia Marty cherche à récupérer des documents auprès de l'avocat Koleanaty, puis de Jaroslav Prus, qui pourraient être la preuve de la filiation de Ferdinand Mc Gregor.

                             Angela Denoke (Emilia Marty)

Ils contiendraient également le secret de l’Elixir de vie.

Pour compliquer la chose, Albert Mc Gregor (le descendant) courtise Emilia, elle même prise en admiration par la jeune Krista dont le fiancé Janek, qui n'est autre que le fils de Prus, va finalement craquer pour cette artiste éternelle.
Même Jaroslav Prus est attiré par la chanteuse.

A l’exception de Paul Gay remplacé par David Kuebler en Vítek, la distribution qui avait si bien défendu l’ouvrage en 2007 est intégralement reconduite.

Angela Denoke s‘immerge tout autant dans la peau de la chanteuse (devenue actrice dans la mise en scène), avec ce quelque chose de glacial et d’acéré dans le regard, et avec une désinhibition totale devant le rôle provocant qu’elle doit tenir.
Vocalement, elle est éblouissante.

Il y avait bien des réserves pour son Fidelio à Garnier en novembre 2008, mais ici il faut imaginer un timbre galbé qui l’humanise tout en exprimant une sorte de gravité désespérée, des couleurs dorées, une ampleur impressionnante.

Chaque année, Karine Deshayes surprend d’avantage. Elle gagne encore en présence, en impact et sensualité vocale, une joie de vivre pleine de sincérité.

Il serait quand même temps de lui proposer de vrais premiers rôles. Et bien justement, sa Rosine dans la reprise du Barbier de Séville à l’automne prochain, va rendre nécessaire de se déplacer à Bastille.

Plus besoin de présenter le ténor Charles Workman. On est, ou l’on est pas, sensible à une voix qui suggère une âme emplie de mélancolie très identifiable.

C’est également un acteur rodé aux metteurs en scène chers à Gerard Mortier (Deflo, Engel, Warlikowski).

Vincent Le Texier (futur Jochanaan la saison prochaine), se démarque surtout par sa fermeté.

Pour Krzysztof Warlikowski, l’Affaire Makropoulos est une superbe occasion de projeter le mythe des grandes actrices du cinéma américain des années 30 à 60 sur le personnage d’Elina Makropoulos

L'espace scénique est une alternance entre un studio cinéma décoré de bakélite, et l'intimité des salles d'eau où se déroulent les échanges les plus forts entre les protagonistes.

Charles Workman (Albert Mc Gregor)

La Marilyn Monroe de « The seven Year Itch » (Billy Wilder 1955) se transforme en Rita Hayworth dans « Gilda » (Charles Vidor 1946), pour redevenir la Marilyn de « Something’s got to give » (George Cukor 1962) qui inspire la dernière scène où Emilia disparaît au fond d’une piscine.

Chaque acte est précédé de projections video contribuant aussi bien à l'immersion dans ce monde cinématographique qu'à la cohérence de cette transposition.

L'ouverture sur les images de Marilyn Monroe véhicule une merveilleuse nostalgie, alors que la descente pathétique du grand escalier par Gloria Swanson dans « Sunset Boulevard » (Billy Wilder 1950), aboutit sur le dénouement du dernier acte.

Ces femmes, auxquelles hommes et femmes vouent un amour éternel, sont également objet d’un désir sauvage et animal.

Cet aspect primitif se retrouve dans la musique (l'emploi des timbales) et également dans tout le livret, « On se prend à flairer comme un animal sauvage, vous éveillez quelque chose d’effrayant. » cède Mac Gregor à Emilia Marty.

Ainsi, parmi les chefs d’œuvres du cinéma américain, vient s’incruster « King Kong » (1933), restitué sous forme d’un colossal buste, les yeux rouges de désir, et d’une main possessive d’où s’extrait Emilia.

Krzysztof Warlikowski ose toutes les scènes suggérant cette animalité ambiante (Mac Gregor reniflant les sous-vêtements de l’actrice).

Il y a bien le vieux Hauk-Sendorf, dans les bras duquel l'actrice retrouve une sincère affection, mais cette femme fascinante n'ayant pas réussie à être aimée pour elle même, laisse tomber son désir d'éternité qui l'a rendue malheureuse.

La jeune Krista, prête à l'imiter, ne récupère pas le secret de l'élixir, ce qui lui évitera les mêmes désillusions.

Sur le plan visuel, on remarque un soucis que le metteur en scène a à chaque fois qu’il monte ses pièces de Théâtre (en langue polonaise) : l’incrustation du texte sur le décor, qui permet à l’auditeur de suivre le fil sans détourner l’attention de la scène.

C’est toujours très réfléchi, mais à Bastille le dispositif semble souffrir d’un contraste insuffisant par rapport à la luminosité de la scène.

L'ensemble baigne dans les couleurs un peu metalliques que tire Tomas Hanus d'un orchestre dirigé vers un accord théâtral parfait.

Alors si l'on ne peut s'empêcher de faire des rapprochements entre la Salomé de Strauss et Elina Makropoulos, ne serait ce que par les allusions à sa perversité, il en va tout autant des phrases musicales, si souvent belles sous la baguette du chef tchèque, et si riches dans leur complexité.

Ce spectacle prodigieux, le plus beau résultat (en attendant le Roi Roger) de la confiance manifeste de Gerard Mortier envers un artiste doué, est une coproduction avec le Teatro Real de Madrid.

Cardillac (Paul Hindemith)
Répétition générale du 26 janvier 2008 à l’Opéra Bastille

Cardillac                      Franz Grundeber
Die Tochter                       Angela Denoke
Der Officier               Christopher Ventris
Die Dame        Hannah Esther Minutillo
Der Kavalier                Charles Workman
Der Goldhändler               Roland Bracht
Der Anführer der Prévoté       David Bizic

Direction musicale                  Kazushi Ono
Mise en scène                        André Engel
Chef des chœurs     Winfried Maczewski

                                                                                                                             Angela Denoke (La fille)

Repris pour cinq représentations seulement, du 29 janvier au 16 février, Cardillac n’est évidemment pas une œuvre facile musicalement. Elle possède néanmoins des points d’accroches, le charme nocturne de la chambre de la dame, le touchant échange de Cardillac et de sa fille, empreint de reproches, ou bien le quatuor du IIIème acte.

Vient s’y ajouter un chœur superbement dirigé par Winfried Maczewski, où la difficulté consiste à faire suivre par les voix les mouvements de la foule sans repère mélodique particulier. L’effet est très impressionnant. 

Nous retrouvons donc Charles Workman avec un superbe timbre de rêveur passionné, H.E Minutillo en Dame totalement accomplie, Christopher Ventris  qui laisse présager un Parsifal fascinant de vaillance juvénile, et Angela Denoke surprenante dans un rôle de jeune femme qui cherche à se libérer d’elle-même.

Franz Grundeber fait de Cardillac un homme moins inquiétant qu’il ne pourrait l’être, accentuant ainsi l’étrange fascination de l’Officier pour l’artiste, que la fille de l’orfèvre a bien du mal à contrer.

La mise en scène d’André Engel, par son souci du détail et son esthétique cinématographique, est un élément de séduction qui compte. Kazushi Ono propose une lecture plus poétique qu’agressive.

Voir également la présentation du spectacle.

Capriccio (Richard Strauss)

Direction musicale Harmut Haenchen
Mise en scène Robert Carsen

La reprise de la production qui acheva de façon éblouissante la période Hugues Gall va-t-elle inaugurer tout aussi brillamment la quatrième saison Mortier ?

Missa Solemnis (Beethoven)

Mais l’effet recherché par les solistes est ambigu : s’ils ont tous une réelle personnalité vocale, l’impression globale est sans éclat, trop humaine, Birgit Remmert ayant sans doute prodigué la plus belle musicalité lors de l’Agnus Dei, le passage le plus saisissant.
 

L'Affaire Makropoulos (Leos Janacek)
Répétition générale du mercredi 25 avril 2007 (Bastille)

Direction musicale Tomas Hanus
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Angela Denoke
Albert Gregor Charles Workman
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek David Kuebler
Krista Karine Deshayes
Janek Ales Briscein
Maître Koleanaty Paul Gay
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Représentations du 27 avril au 18 mai.

Avant la répétition générale de mercredi soir, j'avais jugé utile de me faire un petit résumé de l'histoire pour ne pas être trop perdu. Je le restitue ci dessous.

Au début du XVIIème siècle, un élixir prolonge pour des siècles la vie d' Elina Makropoulos.
Tous les 60/70 ans elle doit donc changer d'identité, mais peut conserver ses initiales.

En 1820, sous le nom de Elian Mac Gregor, elle a un fils, Ferdinand (non reconnu officiellement), né de sa relation avec le baron Prus.
A la mort de ce dernier, l'héritage est transmis à son cousin, jusqu'à ce qu'un dénommé Mc Gregor vienne réclamer sa part.
S'en suit un procès "Mc Gregor/Prus" qui va durer un siècle.

Au XXème siècle, Elina Makropoulos s'appelle dorénavant Emilia Marty, une célèbre chanteuse.
Impliquée dans cette affaire, Emilia Marty cherche à récupérer des documents auprès de l'avocat Koleanaty, puis auprès de Prus, qui pourraient être aussi bien le secret de l'élixir de vie que la preuve que Ferdinand Mc Gregor est bien son fils.

Pour compliquer la chose, Albert Mc Gregor (le descendant) courtise Emilia qui est elle même prise en admiration par la jeune Krista dont le fiancé Janek, qui n'est autre que le fils de Prus, va finalement craquer pour cette artiste éternelle.

Cette œuvre est une aubaine pour Krzyzstof Warlikowski, car elle lui permet de projeter sa passion pour l'univers du cinéma Américain des années 30-50 et pour les vedettes immortelles auxquelles hommes et femmes peuvent vouer un amour éternel. King Kong semble ici employé pour symboliser cet amour infini et impossible.

L'espace scénique est une alternance entre un studio cinéma décoré de bakélite et l'intimité des salles d'eau où se déroulent les échanges les plus forts entre les protagonistes. 
Chaque acte est précédé de projections vidéo contribuant aussi bien à l'immersion dans ce monde cinématographique qu'à la cohérence de cette transposition. 
 
L'intensité vocale et la performance d'actrice d'Angela Denoke ne devrait laisser personne indifférent.

Lire également les impressions plus détaillées de la reprise de l'Affaire Makropoulos en 2009.