La Traviata à la gare de Zurich (Giuseppe Verdi)
En direct sur Arte le 30 septembre 2008

Violetta        Eva Mei                 Mise en scène         Adrian Marthaler
Alfredo        Vittorio Grigolo
Germont       Angelo Veccia       Direction musicale   Paolo Carignani

Pour l'habitué des salles lyriques, l'expérience d'un opéra joué au milieu d'un lieu public touche à une des dimensions clé de ce spectacle vivant : le rapport au spectateur.

Qui n'a jamais trouvé détestable le comportement de cette frange du public d'opéra qui se paye (parfois cher) une place pour aller huer tel ou tel artiste ?
Nous le vivons tous les jours et là l'on se dit que quelque part ces personnes ne méritent pas d'avoir pu assiter à cette représentation et que bien d'autres devraient pouvoir en profiter.

C'est donc avec beaucoup d'émotion que l'on suit Eva Mei et Vittorio Grigolo déambulant au milieu de ces gens qui restent là, debout, à simplement apporter attention et émerveillement à ces chanteurs qui n'auront jamais vécu une aussi proche interaction.

De plus, les effets de travellings offrent aux téléspectateurs de fantastiques survols de la foule et les pauses où les artistes analysent en direct ce qu'ils vivent mettent ainsi en scène des prises de recul par rapport au théâtre qui se joue.

Une minorité de personnes s'intéresse à l'art lyrique. Alors cette manière de l'amener dans une gare permet de dire : "voilà ce que nous aimons et que nous aimerions vous voir tant aimer."

Genèse de l’œuvre

Dans les premiers jours de 1856, Verdi entreprend de retoucher Stiffelio.

Puis en mars, il se rend à Venise pour mettre en scène Traviata et à cette occasion s’oblige à écrire un opéra pour le carnaval de carême 1856-1857.

Il choisit Simon Boccanegra dont il tire le sujet d’un drame de Garcia Gutierrez comme pour Il Trovatore.

Il veut représenter cette fois  les luttes des factions, et faire naître chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides. Et cette fois, il menace de ne pas représenter l’œuvre si la censure continue à vouloir toucher au livret.

Francesco Maria Piave se consacre avec soin à la versification du livret, pendant que Verdi se rend à Paris pour les représentations de la version française du Trouvère.

Il y a des variantes avec la version originale, dont l’ajout d’un ballet et la modification du final de l’œuvre, qui est rendu plus vaste pour mieux faire ressortir les sentiments d’Azucena.

Le 12 janvier 1857, Le Trouvère reçoit de larges acclamations à l’Opéra de Paris.

Puis mi-février, Verdi repart à Venise. Il lui reste à composer un acte de son nouvel opéra.

Simon Boccanegra est créé le 12 mars 1857 à la Fenice. Ce n’est pas le succès attendu.

Il y a une recherche d’expression nouvelle par rapport à ses œuvres précédentes, des ressemblances avec le système que défend Wagner, des récitatifs « secs », et la qualité du livret ne permet pas une étroite dépendance entre drame et musique.

Vers mi-juin 1857, Verdi tente à nouveau sa chance à Reggio et cette fois obtient le succès.

Il en informe Vincenzo Torelli, le directeur du Théâtre San Carlo de Naples.

Simon Boccanegra

Au  XIIième siècle et XIIIième siècles, des villes importantes se développent autour des sièges épiscopaux, aux carrefours des grandes voies commerciales.

En Italie, Gênes, Venise, Florence se développent en puissants états commerciaux.

Ainsi, la république de Gênes domine au XIVième siècle un empire maritime qui s’étend en Méditerranée et en Mer Noire.

Mais son principal concurrent, Venise, maîtrisant la Mer Egée, réussit à vaincre la ville Ligurienne d’abord en 1380 pour reprendre la Méditerranée orientale, puis définitivement en 1475, ne lui laissant plus aucun comptoir.

En 1339, la dignité de Doge est créée, et Simon Boccanegra devient le premier doge à vie.

Il doit être issu du parti plébéien et être partisan de l’Empereur (gibelin).

Les familles Grimaldi et Fieschi, du parti guelfes (soutien au Pape), le forcent à abdiquer en 1347, puis à la tête d’une armée, il réussit à rétablir son autorité en 1356.

Il meurt probablement d’empoisonnement en 1362, et c’est Gabriel Adorno qui est élu par le peuple pour lui succéder.

L’œuvre de Verdi débute en 1339. Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco.

Mais l’enfant fût enlevée et maintenant, Maria est retrouvée morte. Simon est cependant élu doge par le peuple avec le soutien du conspirateur Paolo Albiani.

Vingt cinq ans plus tard, Simon Boccanegra se trouve pris dans une intrique complexe : Amelia Grimaldi (qui s’avèrera être la fille du Doge) et Gabriel Adorno s’aiment.

Une conspiration redoutable est menée par Paolo Albiani pour pousser les Fieschi et Adorno à se révolter contre Simon, Paolo ne supportant pas que le doge ne lui ait pas accordé la main d’Amélia.

Si le soulèvement échoue, Paolo Albiani réussit cependant à empoisonner Simon qui le condamnera à mort mais pardonnera à tous les autres révoltés.

C’est l’heure de la réconciliation entre Fiesco et Simon avant que ce dernier ne meure, laissant la succession à Gabriel Adorno.

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Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)

Représentation du 20 septembre 2008 à l’Opéra d’Amsterdam

Der Kaiser                   Klaus Florian Vogt
Die Kaiserin                 Gabriele Fontana
Die Amme                   Doris Soffel
Barak der Fäber          Terje Stensvold
Sein Weib                    Evelyn Herlitzius

Mise en scène              Andreas Homoki

Direction musicale        Marc Albrecht

Nederlands Philharmonic Orchestra

                                                                                    De Nederlandse Opera

16 ans après sa création à Genève et un passage au Théâtre du Châtelet, la production d’Andréas Homoki poursuit son parcours international.

Le monde des esprits y est figuré par une agrégation de symboles noirs sur fond blanc se concentrant en fond de scène à la manière d’un amas globulaire abritant un trou noir (on pourrait y voir une référence à l’ « Origine du Monde » de Gustave Courbet).

Les cubes jaunes du monde terrestre contrastent quand à eux avec l’idéal de la sphère des esprits.

Et enfin selon le proverbe kurde « ne lance pas la flèche qui se retournera contre toi »,  l’Empereur devient la cible de la malédiction. Cette malédiction est particulièrement soulignée lorsque des flèches rouges géantes acculent le Prince jusqu’à l’immobilisation totale (faut-il y voir un lien avec le Martyr de Saint Sébastien ou avec une certaine ambiguïté sexuelle ?).

Les yeux bandés, sans pouvoir, il erre à la recherche du faucon et de sa conscience.

Cette lecture qui accentue la dimension culpabilisatrice de l'oeuvre ne peut en aucun cas faire oublier le remarquable travail symbolique de Bob Wilson à Bastille beaucoup plus empreint de féminité et d’humanité, ni les astucieux changements de décors au Capitole.

C’est donc sur le plan musical que nous sommes à la fête.

Marc Albrecht et le Nederlands Philharmonic Orchestra se déchaînent en suivant une lecture dynamique, foisonnante de détails, subtile et pleine de fraîcheur quand la tension éclate.

La direction est de plus menée avec entrain et une déconcertante facilité à soulever la masse orchestrale.

En Impératrice, Gabriele Fontana révèle richesse d’intonations et d’accents et se permet même des effets coloratures au premier acte. De l’aigu facile, franc et large, au médium plus clivé, son engagement est total mais le jeu théâtral type « drame petit bourgeois » vire à l’hystérie ce qui peut fatiguer l’auditeur à la longue.

Surtout qu’ Evelyn Herlitzius en rajoute encore, Teinturière dont l’agitation permanente ne permet pas toujours d’apprécier un timbre plutôt clair, à l’impact et à l’assurance impressionnants.

Fricka de fer à Venise, mais Clairon décevante à Garnier, Doris Soffel retrouve le rôle de la Nourrice interprété un cran au dessus de l’incarnation très vivante qu’elle rendit à l’ouverture de saison du Capitole il y a tout juste deux ans.

Elle ne sur joue pas, ajuste gestes et émotions pour étrangement inspirer de très forts sentiments maternels envers l’Impératrice tout en ne lâchant rien de son autorité.

La voix est en plus d’une très grande stabilité.

Beaucoup plus terne malheureusement, Terje Stensvold ne réussit pas à rendre poignant Barak alors qu’il en a pourtant le matériau vocal.

Et comme il est une des motivations du déplacement, Klaus Florian Vogt est sans surprise impérial dans son rôle. Charme d’un timbre juvénile, luminosité d’un regard dont nous prive très vite d’un simple bandeau le metteur en scène, ce chanteur incarne idéalement la « fausse innocence ».

Cette douceur pacifiante est une des plus belles valeurs de l’opéra de notre époque.

Master Class Maria Callas (Terrence McNally)

Représentation du 13 septembre 2008 au Théâtre de Paris

Maria Callas Marie Laforêt

Avec Leïla Benhamza, Maud Darizcuren, Juan Carlos Echeverry, Frédéric Rubay (pianiste)

Mise en scène Didier Long

Il serait dommage de se rendre au Théâtre de Paris sans passer par l’Opéra Garnier rien que pour la cohérence de la démarche.

Bien sûr les fous de Callas auront relu les multiples biographies, peut être revu le tragique « Maria Callas Assoluta » de Philippe Kohly tout en se demandant ce que la pièce « Master Class » pourra leur apprendre de plus.

Car il y a de quoi être perplexe à retrouver la Diva dans ce qui ressemble à une comédie de boulevard. Tout le monde en a pour son grade, le public, le pianiste, les techniciens et surtout les élèves. Callas n’épargne décidément personne de ses répliques piquantes et drôles.

Présentée comme un professeur qui se met exagérément en scène, cela nous remémore l’abattage de Teresa Berganza lors des master classes de l’Opéra Bastille en 2003, elle aussi partisane d'un franc-parler très direct pour tenter de transmettre ce qu'elle sait.

Seulement cela ne colle pas avec ce que nous savons de l’artiste lorsque qu’elle participa à ces Master Classes fin 1971, telle une tentative cachée de préparer un éventuel retour et de prendre le dessus sur les souffrances de sa séparation avec Onassis et sur son déclin vocal.

Les propos deviennent parfois incroyablement immodestes lorsque Callas affirme qu'elle n'a pas de rivale car pour être sa rivale il faudrait être capable de chanter aussi bien qu'elle.

Ce passage de la pièce délicieusement amusant est en fait inspiré d'une interview bien réelle donnée à Milan en septembre 1957 où elle explique même qu'il faudrait qu'une chanteuse se sacrifie autant qu'elle pour être sa rivale.

Seulement, l'inconvénient de restituer ses propos avec l'intention de faire rire le public est de contredire le ton absolument sérieux et la précision de ses justifications dans l'interview, ce qui donne un sentiment d'exagération.

C'est donc au moment de l’interprétation des airs par les jeunes chanteurs que la pièce atteint une réelle profondeur.

Le masque tombe, et la leçon de chant devient alors une leçon d’art qui expose les blessures de Callas comme la matière précieuse qui lui permet de donner sa propre interprétation aux mots. Blessures qui commencèrent dès l’enfance.

Le souvenir des échanges entre Onassis et Callas est d'ailleurs rapporté de manière particulièrement crue.

Les chanteurs sont de qualité, Leïla Benhamza dans « La Somnanbule », Juan Carlos Echeverry dans « Tosca » et Maud Darizcuren dans une interprétation très réussie de « Lady Macbeth ».

Standing ovation méritée pour une Marie Laforêt parfois étrangement proche des intonations de Brigitte Bardot, et pour un spectacle qui place le spectateur face aux réalités intimes de l’Opéra.

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski)

Représentations du 04 et du 06 septembre 2008
Opéra Garnier

Madame Larina        Makvala Kasrashvili
Tatiana                     Ekaterina Shcherbachenko
Olga                         Margarita Mamsirova
La Nourrice              Emma Sarkisyan
Lenski                      Andrey Dunaev
Eugène Onéguine      Mariusz Kwiecen
Le Prince Grémine    Anatolij Kotscherga
Zaretski                    Valery Gilmanov

Mise en scène          Dmitri Tcherniakov

Direction musicale    Alexander Vedernikov

Solistes, Orchestre et Choeurs du Théâtre Bolchoï

Avec cette histoire de sentiments piétinés et méprisés qui conduisent Tatiana à trouver dans sa douleur la force de bâtir sa personnalité sociale, la sensibilité et l'intelligence d'un réalisateur comme Dmitri Tcherniakov étaient le gage d'une représentation qui mette l'âme à vif.

C'est bien ce qui s'est produit.           M.Mamsirova (Olga) et E.Shcherbachenko (Tatiana)

Partant d'un décor unique construit autour d'une large table circulaire, de costumes élégamment dessinés en camaïeu beige pour la campagne ou bien gris pour la haute société, c'est tout l'univers d'un monde conventionnel qui est animé et détaillé afin d'en exposer l'agitation et l'insensibilité.

Ainsi lui est opposé l'attitude apparemment réservée de la jeune fille derrière laquelle se dissimule une violente affection.

Tout est rituel ici, même les pleurs de la mère de Tatiana pensant à son mari défunt et qui revient à la joie automatiquement pour reprendre son rôle de femme maîtresse des lieux.

Makvala Kasrashvili (Madame Larina)

La caractérisation du milieu social est donc un des points forts. On pourra citer cette idée ingénieuse de réunir le chœur autour de la même table au premier tableau comme une grande réunion de famille, ou bien la scène festive chez madame Larine qui aboutit à un summum du délire collectif.

Pour accentuer l'état d'esprit des convives, s'ajoute la célébration de l'anniversaire de Tatiana par des gens qui n'ont comme seule envie que d'en profiter, pour s'offrir un peu de divertissement sans connaître et encore moins comprendre la personne vers laquelle convergent les cadeaux.

Cette scène atteint son paroxysme lorsque Lenski se met à imiter Monsieur Triquet (tout en trafiquant sa voix) pour amuser grassement la galerie, petite entorse au livret mais à fin dramatique, et marquer encore plus le malaise de Tatiana face à cette ambiance insensée.
Car quelque part, le poète va au suicide en se comportant ainsi.
Et l’on appréciera le baiser consolateur de Tatiana pour Lenski adressé à celui qui, comme elle, est authentique dans ses sentiments et doit le rester.    Chez madame Larine

La description de la haute bourgeoisie au 3^ième acte est d’ailleurs très intéressante car finalement elle montre un milieu qui n’a de différent avec le milieu rural que son faste.

Le même rituel, le même attachement au respect du patriarche (Grémine joue le même rôle que Madame Larine car ils ont un pouvoir sur leur entourage) et cette table qui maintient toujours une distance infranchissable entre chacun.  

Cependant, l’autre force de cette interprétation est tout entièrement contenue dans le rôle de Tatiana magnifiquement porté par Ekaterina Shcherbachenko

Pas de simagrées inutiles ici, au calme que la convenance sociale attend d’elle se substitue, lorsque qu’elle se trouve seule, de soudaines décharges d’émotions suivies de vaines tentatives de reprises.

Elle écarte même violemment la table et monte dessus pour enfin approcher en songe celui qu’elle aime.

Tous les gestes sont justes pour atteindre la vérité d’une adolescente qui cherche les mots et la manière de communiquer sa passion à Onéguine.

Qui a vécu cela sincèrement dans sa vie ne peut qu’être impliqué et attentif à la moindre expression car cela réveille ce qu’il y a de plus vital en soi.

Et c’est un fort ressenti qui surgit lorsque les lumières rayonnent d’une puissance équivalente à ce que cette jeune amoureuse vit intérieurement, le lustre surplombant la scène brillant alors avec une intensité telle qu’elle perce l’œil comme la douleur perce son cœur.

La transformation au dernier acte est tout aussi spectaculaire que fragile, les furtives compulsions de Tatiana ne laissant aucun doute sur l’existence réelle de ses sentiments envers Onéguine malgré l’effort tragique avec lequel elle les étouffe.

Dmitri Tcherniakov ne semble avoir qu’une petite difficulté : convaincre de sa transposition de la scène de duel (très belle lumière hivernale) qui devient une bagarre un peu confuse entre Onéguine et Lenski.

Cependant là aussi, la mort du poète s’approche du crédible par sa soudaineté.

Alors il est vrai que face à ce travail théâtral remarquable, l’oreille est plus distraite.

Alexander Vedernikov dirige l’orchestre du Bolchoï avec punch mais aussi un sens de l’intime dans la mise en valeur des solistes.

Il concourt impeccablement au concept d’ensemble d’un milieu clos que renforce la petite bonbonnière de l’opéra Garnier.

Ekaterina Shcherbachenko, voix très pure, fascine par la perfection de son visage de cire et contribue à ajouter une impressionnante sophistication qui la distancie encore plus d’Onéguine au dernier tableau.

C’est un plaisir également immense que de voir et entendre Makvala Kasrashvili s’en donner à cœur joie dans son rôle de matriarche, et Emma Sarkisyan est très touchante en nourrice.

La distribution masculine est particulièrement soignée pour la première représentation que ce soit l’élégance vocale de Mariusz Kwiecen, la clarté et la sensibilité d’Andrey Dunaev ou bien l’autorité incontestable d’Anatolij Kotscherga.

Le scandale levé par madame Galina Vishnevskaya et rapporté par le New York Times n’est finalement que cinéma inutile.

Vivement la sortie du DVD à Noël et la retransmission sur Arte, afin de fixer la représentation du 10 septembre 2008!