Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Répétition générale du 28 octobre et représentations du 06 & 21 novembre 2016
Opéra Bastille

Olympia Nadine Koutcher
Antonia Ermonela Jaho
Giulietta Kate Aldrich
La Muse/Nicklausse Stéphanie d’Oustrac
Hoffmann Stefano Secco (21) / Ramon Vargas (le 18)
Luther/Crespel Paul Gay
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Roberto Tagliavini
Nathanaël Cyrille Lovighi
Frantz Yann Beuron
La voix de la Mère Doris Soffel

Direction Musicale Philippe Jordan                                 Yann Beuron (Frantz)
Mise en scène Robert Carsen (2000)

Diffusion sur Culturebox à partir du 16 novembre et sur France Musique le 27 novembre 2016.

Les Contes d’Hoffmann est une œuvre représentative du grand mouvement d’ouverture du répertoire de l’Opéra de Paris à celui de l’Opéra-Comique qui s'est propagé à l'après-guerre, et qui s’est généralisé avec l’arrivée de Rolf Liebermann à la direction de l’institution en 1973.

En effet, après Carmen en 1959, puis Tosca en 1960, le célèbre opéra de Jacques Offenbach fut enfin représenté sur la scène du Palais Garnier en 1974 dans une mise en scène de Patrice Chereau.

Régulièrement repris depuis, l’ouvrage a trouvé sa mise en scène de référence dans la production de Robert Carsen créée le 20 mars 2000 sur la scène Bastille.

La réussite de ce spectacle provient du captivant voyage dans le monde de l’Opéra qui est proposé au spectateur, afin de donner à celui-ci le sentiment qu’il évolue depuis les coulisses du théâtre vers la salle de spectacle, puis sur la scène de ce même théâtre recouvert des ors et velours rouges bourgeois, avant de revenir au point de départ face à l’immense scène vide et dépouillée, tout en noir.

L’Opéra, qui n’est évoqué que dans le prologue à propos de la salle de Nuremberg où Stella chante Don Giovanni, devient ici une métaphore de la vie et du théâtre.

Les illusions s'y fabriquent et brouillent la perception de la réalité. Une même unité de lieu réunit ainsi les actes de Nuremberg, Munich et Venise.

La référence à Don Giovanni réapparaît au premier acte, transposé dans une scène de répétition, et au deuxième acte lorsque la mère d'Antonia survient spectaculairement sous les traits d'une surnaturelle Donna Anna voilée de haillons fantomatiques et illuminés par la Lune aux pieds de la statue d'un Commandeur décapité.

Le décor à l'ancienne fait ici référence à un passé révolu de l'Art lyrique. Une vision mortifère qui rapproche Hoffmann et Antonia dans leur sombre quête romantique.

Et pour cette série de représentations, le faux orchestre qui se présente sur scène au final de cet acte, dirigé par le docteur Miracle, fait une impression encore plus étrange lorsque l'on sait que Philippe Jordan, aux commandes du véritable orchestre installé dans la vraie fosse, cette fois, a également dirigé Don Giovanni dans cette même salle au printemps 2012.

Enfin, la barcarolle chantée flegmatiquement sur les gradins ondoyants d'un amphithéâtre, où se déroule progressivement la fameuse scène orgiaque le verre de champagne à la main, a préservé un charme coquin et sensuel, à l'image de l'éloignement final de la muse et d'Hoffmann en direction de deux rayons d'espérance, rayons baignés des voix irréelles du chœur qui résonnent dans l'immensité du plateau absolument abandonné.

La septième distribution de cette production – déjà ! -  réunie sur la scène Bastille vaut à elle seule le prix de ce spectacle, même en l'absence de Jonas Kaufmann que les connaisseurs regrettent.

Pour la dernière répétition, Stefano Secco est d'ailleurs venu interpréter Hoffmann, bien qu'il ne chantera que les trois dernières représentations.

Il a certes une projection et une vaillance moins brillantes que par le passé, quand il interprétait dans cette même salle d'éclatants rôles italiens plein de fougue, mais son chant est toujours aussi stylisé, et les nuances des phrasés d'une évidente tendresse qui touche droit au cœur.

Ainsi, ce ne sont pas les cadences mordantes de la chanson de Kleinzach qui lui correspondent le mieux, même s'il joue avec un entrain jovial, mais la seconde partie de l'air 'Ah! sa figure charmante!... je la vois belle comme le jour', plus délicate et tendue, qui révèle la noble candeur de sa ligne de chant parcellée d'accents solaires.

Les passages les plus lyriques prennent une musicalité mélancolique verdienne qui rappelle, avec nostalgie, les désespérances de Don Carlo.

Et cette musicalité s'harmonise avec la direction musicale de Philippe Jordan qui ranime, elle aussi, les plus belles lignes symphoniques de la partition en soignant les effets de clair-obscur.

Ces lignes orchestrales s'insèrent d'emblée au premier acte dans une forme aux tempi rapides finement modulés très proches de la sinfonietta qui, comme toujours chez ce chef d'orchestre, libère un espace sonore pour les ornements superbement filés pars les solistes instrumentaux.

Aucun concession aux effets faciles, les jaillissements théâtraux des percussions sont contenus, mais une attention aux respirations musicales aérées qui se fondent subtilement à l'art des chanteurs et s'amplifient au cours de la représentation.

Par comparaison avec Stefano Secco,  Ramon Vargas, qui interprète le rôle d'Hoffmann au cours des six premières représentations, alors que les premiers jours de froid parisien apparaissent, inscrit son chant, un peu moins puissant, dans une ligne très homogène au grain perceptible, qui lui donne une belle dignité.

Aigus couverts, afin de préserver cette forte impression d'intégrité qu'il dégage, paroles soignées, couleurs grisonnantes dans le médium, son expressivité a quelque chose d'austère mais de profondément sincère.

Une fois l'ouverture jouée sur la rêverie du chœur, Stéphanie d'Oustrac approche depuis l'arrière-scène vers Hoffmann, une muse exaltée, volontaire au timbre mat, qui impose une personnalité forte aux commandes de la destinée du poète.

Diction impeccable, tout au long de la représentation - elle est le seul personnage féminin présent à tous les actes sous les traits de Nicklausse - ses fulgurances comme ses couleurs ambrées font ressortir une impression de liberté et d’assurance presque hautaine. Une grande incarnation.

Des trois rencontres féminines d'Hoffmann, la première, Olympia, est incarnée par Nadine Koutcher qui fait ses débuts à l'Opéra de Paris. Artiste associée à Teodor Currentzis, cet ébouriffant chef d'orchestre russe que l'on attend de revoir sur les scènes de la capitale, elle fut révélée au Teatro Real de Madrid par l'œuvre de Purcell The Indian Queen, où le rôle de Doña Isabel lui offrit des airs d'une magnifique spiritualité.

C'est donc une très grande surprise de la retrouver dans le rôle aussi artificiel de la poupée mécanique, d'autant plus qu'elle réussit tout, aussi bien les pyrotechnies vocales d'une pure clarté et les aigus hystériques extrêmement effilés, que l’appropriation immédiate et totalement libre de la nature nymphomane que le metteur en scène a projeté sur son personnage. 

Une réjouissante aisance dans la folie qui n'a rien à envier à celle qui a marqué ce rôle à la création de ce spectacle, Natalie Dessay.

Après Violetta et Cio-Cio San, Ermonela Jaho est de retour sur la scène Bastille pour reprendre le rôle d'Antonia que sa compatriote albanaise, Inva Mula, a également chanté pour cette production. Charme mélodramatique touchant, texture des aigus qui vibrent d'une légèreté presque surnaturelle, sa délicatesse musicale teintée de dolorisme ôte aussi un peu de puissance charnelle à cette femme passionnée.

Le contraste avec Doris Soffel, voix bien plus sombre et plus irrégulière, trop présente pour incarner un fantôme revenant d'un passé révolu, n'en est que plus marqué.

Enfin, pour compléter cet ensemble de portraits féminins, Kate Aldrich dépeint une Giulietta d'une jeunesse et d'une fraîcheur glamour séduisante, sans suggérer toutefois un danger qu'une voix encore plus richement noire pourrait le faire.

Cette distribution d'un très haut niveau musical a aussi ses qualités masculines en plus de celles d'Hoffmann.

Roberto Tagliavini n'a certes rien d'un méchant tel que Bryn Terfel saurait le jouer d'un rire sarcastique, mais il exagère tellement l'impulsivité de Lindorf qu'il en fait un diable sympathique. Lignes vocales profondes, sombres et homogènes, cette constance de tenue crée de la séduction inattendue chez un personnage qui fascine habituellement pour son machiavélisme.

Il y aura aussi un instant de rêve, au second acte, quand Yann Beuron, luxueusement distribué dans le petit rôle de Frantz, viendra chanter ses illusions d'une voix généreuse et caressante.

Le chœur, dans une production qui profite de toutes ses facettes de jeux et de chant jusqu'à l'adieu céleste final, est sur un terrain qu'il connait bien, un soin que mérite cette belle reprise.

A revoir jusqu'au 22 mai 2017 sur Culturebox : Les Contes d'Hoffmann.

Salomé (Richard Strauss)
Répétition générale du 05 septembre 2011 et

Représentations du 17 et 23 septembre 2011

Opéra Bastille

Salomé Angela Denoke
Herodes Stig Andersen
Herodias Doris Soffel
Jochanaan Juha Uusitalo
Narraboth Stanislas de Barbeyrac
Page der Herodias Isabelle Druet

Direction Musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène André Engel (1994)
Décors Nicky Rieti

                                                                                     Doris Soffel (Hérodias)

Cela fait quinze ans que le monumental décor oriental conçu par Nicky Rieti pour Salomé n’avait pas été remonté sur la scène de l’Opéra Bastille, puisque la mise en scène de Lev Dodin était régulièrement à l’affiche depuis 2003.
On peut imaginer plusieurs raisons qui ont poussé Nicolas Joel à l’exhumer aujourd’hui, le goût pour les architectures évocatrices et fantaisistes, la capacité de cet ensemble refermé à soutenir les voix, le court intervalle de temps (moins de deux ans) qui sépare cette reprise de la précédente, peut être l’envie de rattraper la relative neutralité musicale de cette dernière, ou tout simplement l’idée de donner l’illusion au spectateur qu’il en a pour son argent.

Quoi qu’il en soit, la surprise vient de la mise en scène sage d’André Engel, théâtralement mesurée, en décalage avec la musique monstrueusement fantastique de Strauss.
Néanmoins, elle comprend des détails visuels qui interrogent le spectateur, comme les codes vestimentaires juifs, ou bien les inscriptions hébraïques marquées sur le front de Jochanaan « Shaddai - Le gardien de la porte d’Israël», un des noms de Dieu, sauf erreur d‘interprétation.
On reste cependant plus proche d’une évocation exotique à la Flaubert, plutôt que de la fidélité historique. Et s'il on souhaite retrouver une certaine proximité avec le texte d'Oscar Wilde, mieux vaut être à gauche de la salle, et pas trop haut, pour profiter des effets visuels de la Lune.

Le premier à pâtir de la scénographie est Stanislas de Barbeyrac, élève de l’Atelier Lyrique auquel fut remis le prix de l’AROP l’année dernière, dont la voix magnifiquement projetée évoque sincèrement les sentiments éplorés du jeune Syrien.
Mais il est constamment maintenu dans une pénombre qui ne permet de le reconnaître que très difficilement.

Cette faible ambiance lumineuse est une constante de toute la représentation, à quelques exceptions près. On n’en sort totalement qu’à la fin, lorsque l’extérieur du palais de Machaerous s’illumine intensément, un lever de soleil qui se révèle être l’approche du Dieu tant invoqué par Iochanaan, sous des rayons de lumière qui se diffusent à travers les multiples interstices décoratifs.
Pris d’une peur soudaine devant l’inéluctable jugement qui s’annonce, Hérodes réagit en faisant tuer Salomé.

Pour en revenir aux premières scènes, Isabelle Druet fait impression, et ses expressions dramatiques arrivent à rendre le Page aussi fortement désespéré que Narraboth, bien que son visage, lui aussi, soit peu visible.

Ensuite, nous assistons à l’affrontement de quatre mastodontes vocaux, nullement dépassés par l’opulence orchestrale.
En vieux tétrarque paré d‘une imposante toge rouge, Stig Andersen a dans sa voix solide comme une douceur touchante, sans inflexions cassantes, ce qui en fait un homme épris d’un désir essentiellement amoureux, et non plus d’un désir libidineux, pour sa belle fille. Il est ici victime d’une jeunesse éblouissante.

Bien que le couple ne soit souverain que de deux territoires de la Palestine, la Galilée et la Pérée, son ambition sous-jacente se cristallise sur la stature royale d’Hérodias, tenue par une Doris Soffel spectaculaire à l’aigu sauvage et dominant. On croirait retrouver sur scène l’empreinte nostalgique d’une Lady Macbeth autoritaire telle que Callas nous l’a léguée.

A chaque interprétation de Salomé ces dernières années, les échos de l’implication extrême d’Angela Denoke ont été relayés par tous les médias professionnels ou amateurs.
Le faible impact théâtral de la mise en scène ne lui permet manifestement pas d’exprimer toute la complexité psychologique de l‘héroïne, mais elle s’implique sur chaque geste, chaque état d’âme, pour leur donner une vérité humaine.

Son attention à tout ce qui se passe, son effondrement quand Jochanaan s’éloigne, sa gestuelle vive et souple, et l’expressivité de ses regards sont les révélateurs visuels de ses entrechocs intérieurs. Et surtout il y a cette voix, plus sensuelle qu’acerbe, qui peut être d’une lumière angélique, pour brusquement se muer en exclamation névrosée.

A la rigueur, on peut dire que le Jochanaan de Juha Uusitalo est des quatre personnages principaux le plus brutal. Son envergure naturelle et son timbre un rien primitif sont à même de réveiller les craintes frémissantes qui rongent Hérodes, ce qui est d’autant plus important ici que la vision d’André Engel repose en partie sur son rôle annonciateur.

Mais le clivage le plus fort se manifeste entre le jeux scénique et l’exubérance musicale, avec des variations selon les représentations.
Ainsi, à l’opposé de son approche chambriste au Théâtre du Capitole en 2009, Pinchas Steinberg ouvre cette saison, lors de la répétition générale, en déchainant l’orchestre à une allure soutenue.
Sa direction extériorisée inonde la salle d’un flot lyrique majestueux, sans lâcher sur la violence théâtrale, quitte à laisser l’agressivité des cuivres hors de contrôle.
C’est une interprétation moins mystérieuse que celle d’ Harmut Haenchen, mais qui recèle le même pouvoir d’exaltation.

Quelques jours plus tard, lors de la représentation du 17, le style devient beaucoup plus sensuel, lent, ralentissant et atténuant d'avantage le peu d'intention scènique.

Capriccio (Richard Strauss)

Direction musicale Harmut Haenchen
Mise en scène Robert Carsen

La reprise de la production qui acheva de façon éblouissante la période Hugues Gall va-t-elle inaugurer tout aussi brillamment la quatrième saison Mortier ?

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 08 octobre 2006 (Capitole de Toulouse)

Der Kaiser Robert Dean Smith
Die Kaiserin Ricarda Merbeth
Die Amme Doris Soffel
Barak Andrew Schroeder
Sein Weib Janice Baird

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Nicolas Joel

Avec un timbre presque surnaturel, comme si les transitions même les plus brutales étaient lissées par un effet de voile, Riccarda Merbeth dresse une impératrice majestueuse et désespérée.
Sa seule excursion dans un registre très expressif au moment où elle réalise la pétrification de l’empereur bouleverse. Cette chanteuse m’a fasciné de bout en bout.

Janice Baird s’empare du rôle de la teinturière avec une théâtralité et une assurance comparable à ce que Waltraud Meier accomplie dans ces rôles de femmes enflammées.
La puissance dans l’émission révèle une dureté un peu limite ? oui, mais quels graves !

On rêve à entendre Robert Dean Smith, tant les ténors cumulant clarté, solidité et aptitude à émouvoir ne courent pas les rues.
Doris Soffel se démarque dans un rôle de nourrice protectrice et grande gueule.

Alors au milieu de ces monstres, Andrew Schroeder nous offre un Barak plus humain, à la fois dur et sensible.
 
Un tel plateau vocal paraît toutefois déséquilibré au regard des dimensions modestes du théâtre et de la lecture toujours aussi fine de Steinberg, orchestre et chanteurs semblant évoluer dans deux dimensions très distinctes.
Le chœur des veilleurs à la fin du Ier acte est d’une grâce…………

Avec beaucoup d’ingéniosité, la mise en scène de Nicolas Joël alterne entre un monde glacé aux lumières bleutées et le taudis rougeoyant, fumant et sale de la teinturière avant de s’achever sur un décor dont les motifs fleuris, les couleurs et l’éclat des costumes évoquent une vision idéalisée de l’humanité proche de Klimt.