Aida (Giuseppe Verdi)
Représentation du 10 août 2019
Soirées lyriques de Sanxay

Aida  Elena Guseva    
Amnéris Olesya Petrova    
La Grande Prêtresse Sophie Marin-Degor    
Radamès Irakli Kakhidze    
Amonasro Vitaliy Bilyy    
Ramfis In-Sung Sim    
Le Roi Nika Guliashvili    
Le Messager Luca Lombardo    

Direction musicale Valerio Galli    
Mise en scène Jean-Christophe Mast    
Création lumières Pascal Noël    
Scénographie Jérôme Bourdin    
Chorégraphie Laurence Fanon    
                                                     Elena Guseva (Aida) 

Si les trois représentations d’Aida qui avaient été jouées il y a exactement dix ans avaient remporté un beau succès, ce qui confirmait solidement la raison d’être des Soirées lyriques de Sanxay, l’édition 2019 représente un véritable sommet artistique pour le Festival qui, à l’occasion de l’anniversaire de ses 20 ans d’existence, a réuni une équipe artistique d’un excellent niveau international afin de faire de cette nouvelle production d’Aida un des spectacles les plus aboutis vus sur cette scène originale.

Visuellement, la conception des éléments de décors et des costumes soigne d’une luxuriance de couleurs scintillantes – les teintes bleues et or prédominent - une reconstitution imaginaire des palais et des temples égyptiens de l’antiquité, en appuyant la scénographie sur cinq imposantes colonnes palmiformes dont l’une, centrale, comporte à sa base plusieurs marches qui permettent de rehausser la dimension sacrale des interventions politiques ou religieuses. Cette même colonne pivote par ailleurs sur elle-même de façon à révéler une immense sculpture de Ptah, dont les traits mortifères sont accentués par les jeux d’ombres.

En arrière-plan, un simple mur parcellé de quelques entrées permet de fermer la scène et de projeter de très beaux faisceaux lumineux tout au long du spectacle, magnifiés par les irrégularités de surface des structures du décor, créant ainsi un constant plaisir pour les yeux. Car cette fantaisie de bon goût recherche également des effets magiques, comme lorsque Radamès trempe ses mains dans une jarre d’or liquide, où bien même lorsque le jeune couple affronte la mort à la toute fin.

Si l’on ne peut s’attendre ici à une mise en scène qui s’éloigne des anciennes formes de représentations, ou qui recherche un jeu d’acteurs hyperréaliste, le metteur en scène Jean-Christophe Mast s’est toutefois allié à Laurence Fanon (la chorégraphe de La Veuve Joyeuse à l’Opéra de Paris) qui, comme pour Aida en 2009, a mis en valeur un groupe de danseurs noirs afin d’incarner la vitalité provocante et sauvage des esclaves nubiens. Leur sens de la liberté et la rigueur de leurs mouvements souples tout à la fois saccadés créent un contraste fort avec le statisme protocolaire de la cour d’Egypte, surtout que leur danse atteint son paroxysme au cours de la marche triomphale, alors que sur le mur frontal apparaît la croix de vie égyptienne.

Et si l’écrin visuel est réussi, la réalisation musicale l’est tout autant, à commencer par le travail orchestral des musiciens et de leur nouveau directeur, Valerio Galli, un habitué des grandes scènes italiennes. La densité théâtrale, l’alliage de l’énergie et du moelleux, la recherche du détail des nuances des cordes et du polissage des sons cuivrés, étincelés par les percussions, mettent en valeur l’écriture de Verdi et le mystère des ambiances d’Aida, et, surtout, le contrôle tendu du tissu instrumental respire naturellement avec les chanteurs qui sont ainsi parfaitement soutenus par leur chef. La direction du festival a tout intérêt à le garder pour les prochaines saisons.

Radamès peut ainsi s’imposer d’emblée comme une évidence, interprété par un jeune ténor géorgien, Irakli Kakhidze, peu connu en France, mais qui devrait l’être au cours des prochaines années car, pendant toute la soirée, il était impossible de ne pas penser à la générosité et au style poétique de Roberto Alagna. Son chant est d’une intégrité parfaite, les variations de tessitures respectent les courbures de ligne et l’homogénéité des couleurs vocales, et les aigus s’épanouissent dans une plénitude si jouissive que l’on a hâte d’entendre ce chanteur à nouveau sur une scène parisienne.

L’Aida d’Elena Guseva est également l'idéale partenaire d’Irakli Kakhidze, dont elle partage la même noblesse de chant, un art subtil des fluctuations de timbre et un sens du drame introverti qui préservent de bout en bout la dignité de la jeune esclave sans verser dans le mélodrame pour autant. 
Ses qualités vocales sont de plus exaltées par une expressivité de geste et des traits du visage qui renforcent la crédibilité de son personnage tiraillé par les dilemmes sentimentaux.

Olesya Petrova, en Amnéris, lui oppose des teintes et des vibrations profondément graves, plus classique, sûrement, dans sa façon de faire vivre la princesse égyptienne, et se montre orgueilleusement à l’aise dans les grands élans dramatiques, si bien que son opposition avec Aida prend des allures de règlement de compte qui font penser avec une soudaine évidence au duo de la princesse de Bouillon et d’Adrienne Lecouvreur dans l’opéra de Francesco Cilea. 
Sans doute est-ce dû à la façon très bourgeoise de faire se confronter ces deux femmes sur scène.

Autre artiste particulièrement bien mise en avant dans la mise en scène, la Grande Prêtresse de Sophie Marin-Degor est fascinante de par ses incantations vibrantes qui donnent une véritable densité à un personnage qui n'apparaît que pour peu de temps.

Et parmi les voix masculines graves, le Ramfis d'In-Sung Sim impressionne par ses intonations creuses, alors qu’au contraire le Roi de Nika Guliashvili rejoint en homogénéité, certes plus sombre, celle de son compatriote Irakli Kakhidze.

Quant à Vitaliy Bilyy, que nous connaissons bien à travers ses interprétations sur les scènes parisiennes, il cristallise les noirceurs et les sentiments négatifs d’Amonasro, en en brossant un portrait univoque dédié à la vengeance; mais peut-être qu’un soupson de mélodrame compassionnel ajouterait à la complexité de son personnage.

Enfin, le chœur, séparé en deux grands groupes, fait parfois entendre les individualités qui le composent, et, bien qu’uni musicalement, on sent qu’il pourrait se libérer avec encore plus de force porté par la confiance du directeur musical. 

Malgré la fraîcheur montée avec l’humidité ambiante lors de la première représentation qui s’est achevée à une heure du matin, l’enthousiasme soulevé dans le cœur du public démontre que ce vingtième anniversaire célèbre un travail de fond qui propulse le festival avec joie dans la troisième décennie du XXIe siècle.

Et, lors des entractes, observer la scène illuminée au milieu des ruines du théâtre surplombées par les spectateurs ravis, et serties par des guirlandes de lumières disposées en pleine nature, reste un spectacle tout autant émouvant.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 28 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Vitaliy Bilyy
Leonora Jennifer Rowley
Azucena Ekaterina Semenchuk
Manrico Roberto Alagna
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini
Mise en scène Àlex Ollé (2015)
Coproduction Nederlandse Opera, Amsterdam et Teatro dell’ Opera, Roma.

                                                                                                     Roberto Alagna (Manrico)

Au lendemain d’une représentation du Trouvère qui avait réuni une partie de la distribution d’octobre 2003, le chef d’orchestre Maurizio Benini, les solistes Željko Lučić et Sondra Radvanovsky, renouvelée par la présence d’Anita Rachvelishvili et de Marcelo Alvarez, et vouée à une interprétation d’ensemble intense et formidablement engagée, une seconde distribution se mesurait au grand chef-d’œuvre romantique de Verdi.

Il est toujours passionnant de vivre en deux soirs la même œuvre chantée par des interprètes différents, car elle peut modifier la perception des personnages et permettre de découvrir des artistes que l’on connait moins.

Première surprise, Maurizio Benini engage l’orchestre dans des fulgurances encore plus vives et un relief encore plus contrasté que la soirée précédente, ce qui permet de passer outre l’immobilité du dispositif scénique paralysé par un mouvement social. La salle, malgré tout bien remplie, est d’emblée prise par l’enjeu scénique, et cela se sent.

L’entrée de Jennifer Rowley, artiste habituée à affronter la grande salle du New-York Metropolitan Opera, et qui fait ses début à l’Opéra de Paris dans le rôle de Leonora, découvre une soprano au chant sensible et réservé dans les échanges confidentiels avec l’Inès impérative d’Élodie Hache, chant rayonnant et intensément projeté quand son cœur s’extravertit librement, et une clarté à peine ombrée qui caractérise une personnalité jeune, passionnée, encore peu tourmentée.  

La différence de maturité avec l’impressionnant timbre de bronze de Roberto Alagna, pétri d’affliction, est marquée, d’autant plus que l’ampleur sonore de ce dernier se substitue dorénavant au moelleux du timbre de sa jeunesse. Il joue comme il a toujours joué, entre poses romanesques et gestes démonstratifs à l’écart de ses partenaires.

Puis vient la rencontre avec Azucena, incarnée par le tempérament fauve d’Ekaterina Semenchuk, une bête de scène sensationnelle qu’il est bien difficile d’égaler aujourd’hui.

On se doute, dès la scène d’hallucination, qu’elle sera le personnage central du drame tant il est difficile d’échapper à ce charisme sauvage.

Quant à Vitaliy Bilyy, comte de Luna noir d’une belle prestance et encore jeune, et donc dénué du paternalisme verdien de Željko Lučić, il suit une ligne très claire qui l’amène à jouer le rôle d’un arriviste qui se croit tout permis. Et bien que l’on perçoive quelques accents slaves, ceux-ci ne sont pas mis à profit pour exprimer suffisamment une intériorité plus complexe.

L’expérience d’Ekaterina Semenchuk et de Roberto Alagna – qui est invité pour chanter le rôle de Manrico uniquement au cours de cette soirée -, devrait donc déplacer le centre de gravité théâtral sur leur couple mère-fils maudit.

Mais alors que le timbre du ténor commence à montrer des faiblesses dans les aigus dès la fin du second acte, les failles s’aggravent à la chapelle de Castellor dans ‘Ah si, ben mio’, si bien qu’il ne peut plus chanter correctement ‘Di quella Pira’ au moment d’aller secourir sa mère.

Et là, une fois l’air achevé, dans un réflexe chevaleresque et d’honneur à la Cyrano de Bergerac, la personne d’Alagna prend la main et indique au chef d’orchestre de se préparer à rejouer l’air, une fois qu’il aura pu boire une gorgée d’eau. Public en liesse, un véritable délire, même si le puriste, calé dans son fauteuil, sait bien que l’artiste n’est pas en mesure de donner tout l’éclat à cet aria redoutable, rien n’empêche pourtant le ténor de bisser ‘Di quella Pira’ plus calmement et avec un meilleur effet, se permettant même, au moment de quitter la scène, de reprendre l’aigu final ce qui excite encore plus l’audience. 

La soirée bascule à ce moment-là totalement autour de la personnalité du ténor français, puisque cette volonté de ne pas flouer son public va rendre plus délicate la scène de supplice du dernier acte à la prison, et induire une tension chez le spectateur qui se demande s'il va tenir.

Jennifer Rowley réussit brillamment à dramatiser avec une belle technique élancée 'D’amor sull’ali rosee’, Roberto Alagna lui répond vaillamment en arrière scène au cours du 'Miserere', mais il ne peut soutenir les expressions de souffrances de la scène finale sans y mêler par épuisement ses propres limites.

Le théâtre et le réel se fondent ainsi dans un ultime souffle, mais le soutien et la bienveillance accordés de la part du public de l’opéra Bastille au chanteur en difficulté, et la reconnaissance de ce dernier à son égard pour lequel il s’est révélé prêt à se brûler, restent comme un des plus beaux témoignages de relation artiste / public auquel il est possible d’assister à l’opéra.

Accueil chaleureux au rideau final, enthousiasme d’Elena Semenchuck envers Roberto Alagna, Jennifer Rowley radieuse, ce soir-là le chœur se sera également épanoui dans une forme exceptionnelle.

Cavalleria Rusticana / Sancta Susanna (Pietro Mascagni / Paul Hindemith)
Répétition du 26 novembre 2016 et représentation du 03 décembre 2016

Opéra Bastille

Cavalleria Rusticana (1890)
Production de la Scala de Milan (2011)
Santuzza Elena Zhidkova (le 26) Elina Garanca (le 03)
Turiddu Yonghoon Lee
Lucia Elena Zaremba
Alfio Vitaliy Bilyy
Lola Antoinette Dennefeld

Sancta Susanna (1922)
Nouvelle production
Susanna Anna Caterina Antonacci
Klementia Renée Morloc
Alte Nonne Sylvie Brunet-Grupposo
Die Magd Katharina Crespo
Ein Knecht Jeff Esperanza

Direction Musicale Carlo Rizzi
Mise en scène Mario Martone
Chœur et orchestre de l’Opéra National de Paris      Antoinette Dennefeld (Lola)

Comment et pourquoi réunir deux œuvres qui n’ont absolument rien à voir ? 
La première, Cavalleria Rusticana, est née d’un concours organisé par un éditeur italien, Sonzogno, désireux de concurrencer les éditeurs de Verdi, Puccini et Wagner.  Dès sa création à Rome, en 1880, l’opéra en un acte de Pietro Mascagni redéfinit un genre, le Vérisme.

La seconde, Sancta Susanna, est le dernier volet d’un triptyque érotique composé par Paul Hindemith, en 1921, dans une logique de provocation de la morale sexuelle bourgeoise, tout en restant fidèle au principe de tonalité. Cette dernière composition, née des fantasmes d’un jeune homme de 26 ans, fut jugée si choquante que l’Association des femmes catholiques de Frankfort réclama des dommages et intérêts.

La scénographie imaginée par Mario Martone pour Cavalleria Rusticana, en 2011, à la Scala de Milan, offre naturellement un élément commun aux deux opéras, un grand Christ en croix.

Elle est en apparence décevante, car l’ouverture est jouée face au grand rideau noir, même pendant l’air de Turiddu, et parce qu’elle se démarque par l’absence de références visuelles au pittoresque de la campagne sicilienne. Le lent déplacement d’une maison close, le temps d’une minute ou deux, témoigne cependant d’une volonté d’utiliser principalement l’espace vide et sombre de la scène pour renforcer l’impression d’isolement et d’opposition de Santuzza par rapport à la communauté de son village. Pendant l'office de Pâques, la jeune paysanne est en effet tournée vers le public, dos à la cérémonie,

Par sa présence, le chœur, assis au centre de la scène sur plusieurs rangées de chaises, magnifique et impressionnant de force et de détermination, induit une pression sociale qui cherche à la contraindre à renoncer à sa passion humaine afin de revenir vers Dieu. 

Mais malgré le plateau totalement nu, l’échange final entre Turiddu et sa mère en est poignant de désolation. On croirait alors, après le meurtre du jeune homme, que c’est le peuple lui-même, marchant lentement vers l'avant-scène, qui l’a éliminé afin de ramener le calme parmi les habitants.

Mario Martone a choisi le dépouillement théâtral, certes, mais il a travaillé les éclairages de façon à créer des clairs obscurs et des nuages d’ombres comme dans les tableaux du Caravage.

Yonghoon Lee, en Turiddu, est un ténor d’une solidité infaillible, très assuré, mais ancré dans une attitude si dure et noire qu’il ne laisse place à aucune nuance de compassion. Il n'en est pas moins touchant tant ses appels drainent un sentiment de désespérance fatale.

A l’inverse, Antoinette Dennefeld, en Lola, laisse transparaître un galbe pulpeux et séducteur que l’on retrouvera dans le rôle de Mercédès lors des représentations de Carmen prévues en seconde partie de saison.

Lucia tourmentée, Elena Zaremba évoque aussi la puissance de l’autorité maternelle à laquelle répond la théâtralité froide et tragique d’Elena Zhidkova. Le regard noir, la torpeur amoureuse dépourvue d’espoir, la volonté de ne rien masquer du cauchemar qu’elle vit, la soprano russe restitue tous ces sentiments terribles sans verser dans le mélodrame, une fascinante leçon de présence.

On ne peut alors qu'admirer la différence de perception scénique avec celle qui interprète également, en alternance, le rôle de Santuzza, Elina Garanca. Le timbre de la mezzo-soprano lettone a en effet le même pouvoir de séduction que la grande mezzo américaine des années 70/80, Shirley Verrett.

Aigus royaux, dramatisme et volupté des graves, sentiment d'une totalité vocale impressionnante, ses attitudes corporelles prolongent aussi de façon plus conventionnelle les tensions intérieures de l'héroïne. Sur ce dernier point, Elena Zhidkova, telle une bête blessée, apparaît plus névrosée et tendue vers une personnalité au bord du gouffre, ce qui est aussi très poignant à voir et à entendre.

Et Vitaliy Bilyy, en Alfio, complète cette distribution franche et sans concession, par une prestance fière, d’un impeccable aplomb.

Engagé dans une direction orchestrale vive, non dépourvue de tonitruances, et modérée dans ses effets de pathos, Carlo Rizzi n’en mène pas moins l’ensemble des artistes vers un engagement scénique assez galvanisant, qui va se déployer plus largement en seconde partie de soirée.

Car après le vide de cet espace immense qui fait ressentir l’absence intérieure laissée dans l’âme de Santuzza, les 25 minutes de Sancta Susanna vont nous faire vivre un choc comparable à un condensé d’Elektra. Décor cette fois évocateur d’une petite cellule d’un couvent éclairée par une toute petite fenêtre et une lueur interne à la pièce, l’échange initial entre Klementia et Susanna, qui se déroule selon un mode conventionnel, laisse place à la rencontre entre la jeune sœur et une jeune femme, la montée d’un désir trouble qui prend soudainement une dimension totalement fantastique.

Eclatement du costume religieux d'Anna Caterina Antonacci, voix sidérante de couleurs sensibles au timbre inimitable, exaltation d’une poitrine que les éclairages érotisent tout en préservant la pudeur de cette scène de libération, danse sensuelle d’une actrice nue sur le corps du Christ en croix, ce tableau est si captivant et court, qu'on le vit comme un concentré fantasmatique qui ne laisse aucune place à la raison, d'autant plus qu'il s'achève, à nouveau, par l'effacement de cette vision au regard de la communauté religieuse.

Carlo Rizzi, lui aussi, se libère totalement dans cette musique volcanique, dont il n’est pas dit qu’il nous fasse entendre tous les tressaillements harmoniques, mais qui accentue les traits menaçants à en rendre palpable la présence diabolique sous jacente.

Amples respirations, détails insolites, la musique d'Hindemith est une formidable découverte qui vient s'ajouter au Cardillac, offert à Paris par Gerard Mortier, et à Mathis der Maler, sublimé par la mise en scène d'Olivier Py sous la direction de Nicolas Joel.

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentations du 13 juin et 07 juillet 2016

Opéra Bastille

Aida Sondra Radvanovsky (13/06)
     Liudmyla Monastyrska (07/07)
Amneris Anita Rachvelishvili (13/06)
      Daniela Barcellona (07/07)
Amonasro George Gagnidze (13/06)
       Vitaliy Bilyy (07/07)
Radamès Aleksandrs Antonenko
Il Re Orlin Anastassov
Ramfis Kwangchul Youn
Un Messaggero Yu Shao
Una Sacerdotessa Andreea Soare

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Daniel Oren                                    Anita Rachvelishvili (Amneris)

Depuis plus d’un demi-siècle, ‘Aida’ n’est plus l’une des œuvres dominantes de la programmation de l’Opéra de Paris. L’époque de la lutte contre Wagner est révolue, et le Stade de France a dorénavant transformé cet opéra en un grand péplum populaire.

Son retour à l’Opéra, dans la mise en scène contestée d’Olivier Py, évoque le contexte de création de l’œuvre - c'est-à-dire, la guerre franco-prussienne de 1870, les premières années d’indépendance de l’Italie et le début de ses entreprises colonialistes en Afrique - qui se superpose aux conflits entre Egyptiens et Nubiens relatés par le livret original.

Débarrassée ainsi de son exotisme, cette version scénique d’'Aida' devient une dénonciation des abus des régimes fascistes, à l’instar de l’engagement qu’avait manifesté le metteur en scène français lors des guerres d’ex-Yougoslavie entre 1991 et 1999.

Elle tente de montrer, sans éviter un didactisme fortement appuyé, le rôle du religieux dans la dissipation de la violence, l’asservissement des populations stigmatisées, et l’horreur sur laquelle se bâtit le lustre des pouvoirs dictatoriaux.

Cependant, la première représentation de cette reprise n’a pas permis au public, en particulier celui qui n'avait pas vu ce spectacle en 2013, d’apprécier l’ensemble de cette vision, une panne électrique ayant immobilisé le décor au cours de la première partie. Olivier Py a heureusement eu l’élégance de venir saluer le public au final, et témoigner, à voix nue, de l’innocence de l’équipe technique de l’Opéra de Paris envers cet incident.

C’est évidemment dommage, mais au moins nous savons que son travail n’a pas subi l’effet d’une censure.

En revanche, la réussite de sa perception passe par une exécution musicale qui exalte la force du métal orchestral, la noirceur prémonitoire de son écriture, et qui affine au possible le souffle intimiste des instruments.

Daniel Oren, qui a prouvé à plusieurs reprises dans cette salle – notamment lors d’un mémorable ‘André Chénier’ joué un soir de Noël – qu’il sait ciseler avec art les plus belles pages de l’opéra italien, n’arrive pourtant pas, à l’occasion de cette première, à tirer vers le haut la puissance d’’Aida’. Il dirige souvent dans une urgence qui écrase le son dans le fracas des percussions, empêchant alors l’émergence d’un véritable relief théâtral prenant.

Verdi mérite mieux, mais Philippe Jordan, qui avait magnifiquement sublimé son chef d’œuvre lors de la précédente série, avait du compter sur trois représentations pour lui trouver un élan fantastique. C’est donc la même trajectoire que l’on souhaite à Daniel Oren dans les jours qui viennent.

D’autant plus qu’il dispose d’une équipe de musiciens et de solistes d’une impressionnante puissance artistique.

A commencer par la sensationnelle Amnéris d’Anita Rachvelishvili à la noirceur envoutante, noble et animale, et d’une sensualité phénoménale.

Elle a en elle un aplomb qui la rend surhumaine, et une puissance glamour qui donne l’impression que tout l’espace se réduit autour d’elle, malgré cette attitude boudeuse qui peut être une façon de conserver une part de mystère.

Sondra Radvanovsky, chanteuse emblématique du New-York Metropolitan Opera, vit son Aida avec une présence comparable, mais reste attachée à un mode de jeu mélodramatique nettement conventionnel.

Sa voix, elle, n’a rien de conventionnelle, et est émouvante quand ses graves se chargent de mélancolie, et sidérante de virtuosité quand elle file ses suraigus pour orner de beaux mouvements chromatiques ses sentiments les plus profonds.

Entre ces deux extrêmes, son timbre vibre de cette ampleur composite qui semble charrier un flot vocal tremblant absolument unique, mais aux inflexions plutôt monotones dans cette tessiture.

Aleksandrs Antonenko, au regard d’aigle, impose sur scène un Radamès agressif, bien loin de briller par son héroïsme solaire, mais au contraire, d’emplir de noirceur son personnage comme il le ferait dans le rôle d’un Otello sauvage. Il offre des instants fulgurants et saisissants, soigne moins bien les beaux passages empreints d’un doux idéalisme, mais se montre également sensible en détimbrant légèrement pour chanter piano à la dernière scène.

Ces trois chanteurs hors normes, qui semblent vouloir défier les limites de l’espace sonore, sont confrontés à trois autres grands chanteurs qui paraissent bien humbles en leur présence.

Kwangchul Youn, en Ramfis, est inhabituellement lié à un large vibrato, signe probable d’une fatigue passagère, et Orlin Anastassov, naturellement trop humain, n’impose pas son roi en autorité suprême.

Les deux grandes figures du pouvoir sont donc paradoxalement en retrait au regard du trio amoureux.

En revanche, George Gagnidze s'épanouit dans une très belle incarnation d’Amonasro, une voix diffuse et insaisissable, noble et typée, qui lui donne des allures de chanteur suranné et charismatique au visage très expressif.

Une fois passées les perturbations de la première, on attend donc maintenant de ce potentiel prodigieux qu’il prenne corps, que le chœur élégiaque en seconde partie le soit de toute sa puissance en première partie, et que le chef d’orchestre réussisse à transmettre une grâce qui pousse les chanteurs à renforcer leur engagement émotionnel.

C'est en partie ce qui se produit lors des représentations de la seconde série de juillet, au cours desquelles Daniel Oren fait ressortir, lors des grands moments de tension, des couleurs de bronze et des envolées théâtrales qui réhaussent les impressions laissées lors de la première représentation.

La soprano ukranienne Liudmyla Monastyrska, qui reprend le rôle d'Aida, fait une entrée emflammée à l'Opéra National de Paris, plus dramatique et violente que Sondra Radvanovsky, mais avec un timbre de voix très différent, d'une noirceur voilée proche de sa consoeur Maria Guleghina, qui, il y a 15 ans, avait interprèté une impressionnante Lady Macbeth.

Dominante dans les grandes ensembles, capable de surpasser orchestre et choeur dithyrambiques et de varier ses expressions de torpeur, elle est une force déséspérée et fulgurante qui sait également tendre vers la grâce en filant ses aigus subtilement, peut-être pas avec la fluidité surnaturelle de Sondra Radvanovsky, mais avec suffisamment de souplesse pour attendrir ce portrait implacable.

Comparés à Anita Rachvelishvili et George Gagnidze, Daniela Barcellona et Vitaliy Bilyy diffèrent sensiblement, la première, timbre clair et névrotique semblant vivre un enfer permanent à cause de la relation entre Aida et Radamès, le second impulsif et jeune passant plus pour le frère d'Aida que pour son père.

Et quelle énergie d'ensemble, et surtout, quelle générosité sonore, excessive parfois, mais qui est la marque déraisonnable de la théâtralité lyrique.