Fomalhaut

Der Ring des Nibelungen - Götterdämmerung (Richard Wagner)
Répétition générale du 18 mai 2013
Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Gunther Evgeny Nikitin
Hagen Hans-Peter König
Alberich Peter Sidom
Gutrune, Dritte Norn Edith Haller
Zweite Norn, Waltraute Sophie Koch
Brünnhilde Petra Lang
Erste Norn, Flosshilde Wiebke Lehmkuhl
Woglinde Caroline Stein
Wellgunde Louise Callinan

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer (2011)

                                                                                                        Petra Lang (Brünnhilde)

La mise en scène du Ring par Günter Krämer n’a eu aucun soutien de la critique française, à cause, principalement, de son esthétisme d’ensemble qui séduit rarement l’œil, alors qu’à New York et Milan, Robert Le Page et Guy Cassiers ont tout misé sur la vidéo et la machinerie en privilégiant le grand spectacle pour grands enfants.

Pourtant, ces deux dernières réalisations ne comportent qu’un traitement de surface raffiné, clinquant, alors que le concept du régisseur allemand cherche à raccrocher le sens de l’œuvre et la psychologie des personnages à l’évolution de la société germanique du XXième siècle.

Cette réflexion sur le fond semble n’avoir intéressé personne, alors que toutes les villes d’Allemagne relevées depuis la seconde guerre mondiale en portent toujours les traces des pertes et des destructions, et des vides qu’elles ont conservés.

Dans le Crépuscule des Dieux, Günter Krämer, avec un sens de la dérision bienveillant, décrit comment l’humanité que recherchait Brünnhilde s’est incarnée dans un bonheur bourgeois et innocent, avec Siegfried, à l’ère industrielle. Tous deux font de la barque le long du Rhin, sur fond d’un paysage portuaire noyé dans les lueurs du crépuscule, alors que les trois nornes, trois femmes séductrices, annoncent une fin proche. Siegfried apparaît déjà, et ce sera une constante tout le long du drame, comme quelqu’un d’influençable, l’image d’une faiblesse qu’il payera de sa vie.

En remontant le Rhin, le héros arrive dans le sud de l’Allemagne, à Munich, capitale de la Bavière, là où, dans une brasserie, Adolf Hitler réalisa un premier coup d’état. Le palais des Gibichungen est donc cet univers faussement festif où germent les intrigues de prises de pouvoir.

Gunther et Gutrune s’apparentent à un médiocre couple bourgeois de province arriviste, en quête de renommée, et Hagen, dans son fauteuil roulant, assoie sa stature d’homme froidement calculateur qui prépare la guerre.
Siegfried se laisse abuser par l’alcool, Torsten Kerl génialement drôle, et oublie Brünnhilde.

Elle est rejointe, plus tard, dans ses appartements, par sa sœur Waltraute, vêtue telle Sainte Jeanne des Abattoirs, militante qui croit encore possible de sauver l’homme d’une société qui va à sa perte. Elle représente un des derniers sursauts d’idéal, les marches du Walhalla se perçoivent encore un peu dans l’ombre du fond de scène, avant la catastrophe du second acte.
Cette référence à Brecht est également appuyée par le feu, projeté sur une grande structure en forme de porte métallique, qui peut évoquer celui dans lequel disparurent les ouvrages rebelles.

La seconde partie est une référence évidente à l’embrigadement nazi et à une scène présente dans le film Le tambour (Volker Schlöndorff – 1979), qui montre un rassemblement en musique et la ferveur national-socialiste qui agite des petits drapeaux en croix gammées.

Le décor, avec guirlandes et cocardes multicolores en avant-scène, découvre par la suite une estrade avec les guerriers, aux couleurs des SA,  qui chantent sur une marche militaire, et qui se transforment, par une astucieuse variation d’éclairage, en de simples villageois aimant les chansons à boire. Cette manière de montrer les deux visages de ces gens, en suivant le changement de tonalité de la musique, est une idée saisissante par l’effet de surprise qu’elle crée. Les petits drapeaux agités ne portent pas de symboles nazis, mais des grappes de raisins.

Par rapport à la création, il y a deux ans, cet acte est aussi d’une plus grande intensité théâtrale, avec un renforcement de la tension entre les chanteurs amenés à jouer à fond le drame.

Le dernier acte ouvre avec Siegfried vu de dos, marqué par une croix noire à double signification. Elle désigne évidemment son point faible, mais, en exécutant un geste d’allégeance, celui-ci symbolise aussi le ralliement des sectes religieuses, voire de la Franc-maçonnerie, à la politique d’Hitler dans les années 30. Fin d’un autre idéal spirituel.

Le meurtre de Siegfried par Hagen apparaît comme celui d’un homme instrumentalisé et qui n’aura rien compris de sa vie aux enjeux politiques.

La structure métallique, omniprésente, est ensuite utilisée pour montrer la montée impressionnante de Siegfried au Walhalla, impressionnante avant tout par la force de la direction musicale, et la mort de Brünnhilde, pour laquelle le metteur en scène n’a pas la meilleure idée en plaquant son ombre sur ce grand écran, ni en représentant les héros éliminés comme dans un jeu vidéo.
Quant au final, au lieu que ne se sublime l’amour entre Siegfried et Brünnhilde, ne reste, en avant plan, que l’Or du Rhin, la richesse matérielle.

Dans cette mise en scène qui raconte ainsi l’évolution de la société allemande, le symbolisme un peu rustre des décors est compensé par un excellent travail du jeu d’acteur, plus resserré qu’à la création.

Tous les artistes sont fortement liés dramatiquement. Torsten Kerl n’est pas un Siegfried assez rayonnant pour la salle de l’Opéra Bastille, cela a été suffisamment dit, mais son personnage absurde est d’une crédibilité très attachante. Vocalement, c’est la souplesse des variations entre sa tessiture aigue et la noirceur de ses intonations graves que l’on retient le mieux.

Après avoir entendu son interprétation de Brünnhilde, peut-on croire que Petra Lang soit mezzo-soprano? Son aisance à s’incarner dans les aigus lancés à cœur ouvert, vibrant, alors que l’on ne l’entend plus quand elle se replie sur des graves imaginaires, donne l’impression qu’un fragment de caractère ne s’exprime pas. L’actrice est rebelle, superbement impulsive, ne manque donc qu’une richesse de couleurs qui pourrait rendre son air final plus noir et pathétique.

Magnifique Hagen, il faut entendre au moins une fois son appel tétanisant au deuxième acte pour rester impressionné à vie par Hans-Peter König. Il est l’image même de l’autorité qui n’existe que par une énergie interne phénoménale.
Peter Sidom est toujours un génial Alberich, tortueux et torturé, Sophie Koch, regards désespérés et abattus, impose une présence scénique en laquelle s’exprime un art de la déclamation morbide fascinant, et Evgeny Nikitin transforme presque le médiocre Gunther en un double de Wotan, redoutable et sans scrupule.

Elle a un rôle plus secondaire, mais Edith Haller fait don à Gutrune d’une belle voix dorée et d’un tempérament déchiré.
Par ailleurs, elle est accompagnée par Sophie Koch et Wiebke Lehmkuhl dans le trio d’ouverture des trois nornes, chacune faisant entendre un chant bien timbré, sensuel et enveloppant quand Philippe Jordan réussit aussi bien à lever les magnifiques tissures évanescentes de la musique.

Tout l’art du directeur musical est de savoir créer une atmosphère irréelle et fragile d’une extrême finesse, et de modeler la chaleur sensuelle du corps des instruments à vents, qu’ils soient de cuivre ou de bois. Les leçons de Bayreuth sont apprises, alors le volume de l’orchestre prend de l’ampleur, les cors deviennent plus agressifs, mais pas toujours, et quelques passages, l’ouverture du second acte, se complaisent dans des effets inconsistants, là où la noirceur de la musique devraient être plus appuyée. Mais le voyage n’en est pas moins extraordinaire.

Don Carlo (Giuseppe Verdi)
Version cinq actes de Modène (1886) en italien
Représentation du 08 mai 2013
Royal Opera House Covent Garden (Londres)

Don Carlos Jonas Kaufmann
Elisabetta Lianna Haroutounian
Posa Mariusz Kwiecien
Filippo II Ferruccio Furlanetto
Eboli Béatrice Uria-Monzon
Le Grand Inquisiteur Eric Halfvarson
Le Moine Robert Lloyd

Mise en scène Nicholas Hytner
Direction Musicale Antonio Pappano


 

Don Carlo est le drame romantique le plus tragique que Verdi ait transposé en musique. Tous les sentiments humains y sont broyés par le pouvoir et la raison d’état, et les grandes scènes festives, violentes ou spectaculaires y recouvrent les moments où se révèlent les rapports intimes contradictoires entre les cinq grands personnages, tous subissant la pression implacable du Grand Inquisiteur prêt à détruire la moindre trace de bonheur humain, afin de garantir la paix de l’Empire et ses propres privilèges.

L’ombre de cette figure suffit à éprouver cette volonté fanatique, et toujours actuelle, des religieux à interférer dans les relations humaines, même quand l‘amour en est le fondement. Verdi faisait cependant bien la distinction entre le sentiment spirituel, nécessaire à la vie, et le comportement paradoxalement inhumain des institutions cléricales.

La production que présente le Royal Opera House a été créée en 2008 par Nicholas Hytner, l’actuel directeur du Royal National Theater, théâtre dont on peut voir le bâtiment depuis le Waterloo Bridge sur la rive sud de la Tamise.

Comme il s’agit de la rare version de Modène en cinq actes qui est présentée sur scène, le premier acte de Fontainebleau est rétabli.

Le metteur en scène se repose ainsi sur une scénographie qui esthétise les lieux historiques du drame, et, au premier acte, quand apparaît une forêt d’hiver stylisée sur un fond luminescent bleu et blanc, avance doucement, au milieu de ce décor, Jonas Kaufmann.

Le ténor allemand est parfait pour représenter un jeune prince romantique, même si le véritable Don Carlo était très éloigné de ce portrait idéalisé, mais quelques toux et un engagement superficiel, faussement enfantin, montrent qu’il n’est pas au mieux de sa forme.

Ferruccio Furlanetto (Philippe II) et Lianna Haroutounian (Elisabeth de Valois)

La tessiture grave est plus rauque qu’à l’accoutumée, et sa magnifique musicalité, tout comme son talent à phraser en se laissant aller au susurrement des mots, renvoie une image introvertie de Don Carlo. Au dernier acte, il dégage ainsi une certaine force en s’immobilisant visage et mains plaqués au pied de l’autel qui lui est dédié.

Mais, sans la flamme rayonnante que des chanteurs latins peuvent naturellement faire vivre, le personnage s’efface devant le Posa assuré et juvénile de Mariusz Kwiecien.

Avec ses belles couleurs slaves, l’expression de celui-ci est facile et virile, directe, comme s’il avait l’optimisme que Carlo n’a plus. Toutefois, cela ne suffit pas à créer ce nœud relationnel accrocheur avec les partenaires pour nous sortir de cette impression diffuse d’un jeu sommaire où rien ne se passe et, surtout, d‘une interprétation, là aussi, un peu trop superficielle . Le jeu d’acteur rudimentaire n’y est sans doute pas pour rien.

Et l’on retrouve cela avec Lianna Haroutounian, qui est une Elisabeth aux talents vocaux dramatiques certains, douée d’une impressionnante capacité à ressentir la théâtralité de la musique.

Les aigus sont magnifiquement projetés, la voix un peu moins pure, et moins sombre, que celle d’Anja Harteros, mais elle dégage plus de lumière, même si l’appropriation de cette grande figure royale ne révèle pas de sentiments complexes qui puisse susciter une empathie naturelle.

Femme fascinante par l’énergie sauvage qu’elle dégage, Béatrice Uria-Monzon est une excellente surprise en Ebolie. Il n’y a rien de démonstratif ou bien d’exagérément forcé comme on aurait pu s’y attendre dans un tel rôle aux accents outrés. Pour dire vrai, elle réussit à maintenir une interprétation unifiée à travers ces deux grands airs, « La chanson du voile » et « O’ Don Fatale »,  et la scène du jardin avec Carlo et Rodrique.
Elle se montre d’une profondeur et d’un souci de la musicalité, même dans le premier air redoutable, qui la rend très intrigante, car son phrasé est habituellement plus lissé par son timbre nocturne.

Et puis il y a Ferruccio Furlanetto, le grand Philippe II des deux dernières décennies. On peut trouver un témoignage au disque, dans l’enregistrement de Don Carlo qu’il a réalisé il y a 23 ans à New York, sous la direction de James Levine. Très jeune à l’époque, il est devenu un interprète extraordinairement bouleversant en qui les aspirations humaines suintes de toutes parts, sans que cela ne dénature sa prestance naturelle.
Accompagné par un orchestre langoureux au possible, « Ella giammai m’amo »  est déroulé avec un souffle désillusionné empreint d’une vérité telle que chacun pourrait pleurer sur cet air toutes ses peines de cœur sans que cela n’atteigne la beauté d’une incarnation qui rend la vie si magnifique à admirer.

Deux autres basses interviennent dans cet opéra si sombre et si révélateur de la tragédie d’une vie qui file sous nos doigts, Eric Halfvarson, le Grand inquisteur, et Robert Lloyd, le vieux moine du monastère de Saint Just. Dans le grand duo avec Philippe II, l’usure du premier résiste bien à la déclamation tortueuse écrite pour ce rôle suprêmement menaçant, mais la terrible incarnation de Robert Lloyd s’impose avec plus de force encore, comme sa voix est entièrement vibrante de terreur humaine. Là, nous sommes au cœur de l’art comme expression de la mort qui vient vous rappeler qu‘il y aura bien une fin.

Mais, malgré la difficulté des chanteurs à créer une grande fresque humaine qui les dépasse, et malgré une mise en scène qui mise surtout sur quelques belles impressions austères en clair-obscur du palais carcéral de l’Escurial, la musique de Verdi l’emporte naturellement, très bien servie par la direction nerveuse et tout en souplesse d’Antonio Pappano. Le directeur musical entretient un beau courant fait de cordes entrelacées qui se fondent dans la lave et la chaleur des cuivres pour produire un univers sonore ample, en mouvement constant, et où l’âme, tout en douceur, se laisse prendre à ces méandres envoûtants. Dix jours après le Don Carlo mené à la hâte par Noseda au Théâtre des Champs Elysées, retrouver une interprétation très sombre mais dense, même chantée comme une succession d'airs, permet de revivre les premières émotions puissantes qui apparurent à la découverte de ce chef d'oeuvre. D'autant plus que le choeur, plein de vie et même élégiaque à la fin du premier acte, a été irréprochable.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 07 mai 2013

Théâtre des Champs Elysées

Don Giovanni Markus Werba
Il Commendatore Steven Humes
Donna Anna Sophie Marin-Degor
Don Ottavio Daniel Behle
Donna Elvira Miah Persson
Leporello Robert Gleadow
Masetto Nahuel Di Pierro
Zerlina Serena Malfi

Mise en scène Stéphane Braunschweig
Direction musicale Jérémie Rhorer
Le Cercle de l’Harmonie

                                                                                                              Markus Werba (Don Giovanni)

Depuis le Don Giovanni d’après guerre dirigé à Salzbourg par Wilhelm Furtwängler sous la régie d’Herbert Graf, le regard de ce personnage redoutable a pris de la noirceur dans le film de Joseph Losey. Il s’est par la suite transformé, sous l’œil acéré de Michael Haneke, en une force manipulatrice fascinante et encore plus refroidissante.

La nouvelle mise en scène que Stéphane Braunschweig vient de réaliser au Théâtre des Champs Elysées se focalise unilatéralement sur l’obsession pour le sexe que le libertin fait s’extérioriser dans notre société bourgeoise contemporaine.
Ainsi, tous les désirs humains des protagonistes finissent-ils par viser la draperie blanche du grand lit fortement illuminé, au dessus duquel un large miroir reflète le public présent dans la salle.

Même l’air du catalogue sera chanté en désignant ce grand lit, mémoire de toutes les conquêtes de Don Giovanni, grand lit dans lequel fera son entrée Donna Anna, naturellement, mais aussi Elvire, qui y sera rejointe au deuxième acte par Leporello, après l’air de charme et de travestissement qu’il jouera sous la fenêtre de la chambre.

Quant au bal, il n’est plus que le mime d’une scène d’orgie masquée aussi surnaturelle que la description qu’en a faite Stanley Kunbrick dans Eyes Wide Shut.

Ce qui fait la valeur de ce spectacle est le formidable traitement théâtral qui enchaîne les scènes sans laisser le moindre espace de temps d’ennui, et qui utilise le procédé du plateau tournant, pivot autour duquel trois unités de lieu, la chambre, un cabinet intime, et un grand salon se succèdent tout en permettant un passage de l’une à l’autre, soit par une porte, soit par une des deux fenêtres, l’une en hauteur pour accueillir l’amant, l’autre à hauteur d’homme.

Une scène, celle du duo entre Zerline et Leporello que Mozart a écrit pour la version de Vienne, est insérée également, par intérêt musical ou bien dramatique, en déclinant la relation des deux personnages sous forme d’un jeu sadomasochiste.

Un seul temps mort, toutefois, survient lors de la séquence du cimetière, la voix sonorisée depuis les hauteurs de la salle n’apportant rien à un commandeur simplement assis sur la planche du crématorium où finira le séducteur dans la scène finale. Avec son timbre de basse argenté, Steven Humes est d’ailleurs un très bel homme d’honneur.

Cette scène finale, Jérémie Rhorer la rend extraordinaire pas seulement en assenant les coups fatals du jugement dernier, mais en dessinant des contrastes saisissants entre les vrombissements des basses et les frémissements glaciaux et menaçants des violons.
 

Et toute sa direction vivifie la partition de traits séduisants et modernes selon un rythme qui enivre d’impertinence et de jeunesse même dans les passages les plus sombres.
Il y a également le charme des sonorités de son orchestre, comme ces cors vifs et éméchés, et la rutilance des cordes.

La distribution, elle, est dominée par Robert Gleadow, qui est un Leporello impressionnant de présence au point de devenir le personnage central, celui qui cherche à mimer et dépasser le maître.
Graves magnifiques et brillants, on entend au cours de l’air du catalogue quelques faiblesses dans des aigus à peine esquissés, sinon tout, absolument tout, aussi bien dans sa stature que son expression vocale, lui donne une dimension charismatique, mais pas forcément subtile et spirituelle.

                                                                                              Mia Persson (Donna Elvira)

Markus Werba est alors relégué à un rôle de Don Giovanni commun, un homme surfait et creux défini par sa démarche artificielle qui révèle un vide, si bien que le timbre de sa voix, qui est plus marquant dans les récitatifs que dans le chant, ne fait finalement que renforcer ce sentiment d’inexistence du personnage.
Et c’est cela qui choque dans cette mise en scène, comment un personnage aussi insignifiant peut mettre tout ce monde dans un tel état?

Des trois dames, Sophie Marin-Degor et Miah Persson se distinguent par la profondeur qu’elles insufflent à Donna Anna et Donna Elvira. On y voit une féminité bouleversée, une douleur qui ne s’explique pas, un fort réalisme, particulièrement chez la première, qui se retrouve dans leur expression vocale qui n‘est pas sensiblement pure, mais qui donne une image abîmée de ces deux femmes touchantes.

Serena Malfi, elle, est une Zerline de pétulance plutôt rossinienne. Elle est accompagnée par l’âme très assurée de Nahuel Di Pierro.

Parmi toute cette agitation, il y a une personne qui reste hors de tout ce jeu irrationnel, Don Ottavio. Daniel Behle lui rend une belle tendresse mélancolique, un peu lunaire, rarement ce personnage aura paru aussi nocturne et isolé.

Dimanche 05 mai 2013 sur France 3 à 00h15
Turandot (Puccini)
M.Guleghina, S.Licitra, T.Iveri, dir Domingo, msc Zeffirelli
Fondazione Arena

Dimanche 05 mai 2013 sur Arte à 19h00
Symphonie n°5 (Prokofiev)
Mariinski de St Petersbourg, dir Gergiev

Mardi 07 mai 2013 sur France 2 à 00h30
Andrea Chénier (Giordano)
M.Alvarez, M.Carosi, S.Murzaev, dir Oren, msc DelMonaco
Opéra National de Paris 2010

Dimanche 12 mai sur Arte à 15h40
Don Pasquale (Donizetti)
Dir E.Mazzola, msc D.Podalydès
Théâtre des Champs Elysées

Dimanche 12 mai 2013 sur Arte à 19h00
Arturo Toscanini dirige Wagner

Dimanche 12 mai 2013 sur Arte à 22h40
Le Vaisseau Fantôme (Wagner)
B.Terfel, A.Kampe, dir A.Altinoglu
Opéra de Zurich

Samedi 18 mai 2013 sur Arte à 17h35
Architectures : L'Opéra Garnier

Dimanche 19 mai 2013 sur France 3 à 00h15
Concerto n°2 (Rachmaninov)
Lugansky (piano)

Dimanche 19 mai 2013 sur Arte à 16h20
Une journée dans la vie du pianiste
Francesco Tristano

Dimanche 19 mai 2013 sur Arte à 16h50
Richard Wagner et les juifs

Dimanche 19 mai 2013 sur Arte à 19h00
Siegfried Idyll et les Wesendonck Lieder (Wagner)

Lundi 20 mai 2013 sur Arte à 02h15
Claudio Abbado dirige Mahler et Prokofiev

Dimanche 26 mai 2013 sur Arte à 15h30
Danser le printemps d'automne (Documentaire)

Mercredi 29 mai 2013 sur Arte à 20h45
Le Sacre du printemps (Stravinsky)
En direct du Théâtre des Champs Elysées
Vaslav Nijinski, chorégraphie originale (1913)
Sasha Waltz, chorégraphie (2013 création française)
Direction Valery Gergiev
Ballet et Orchestre du Théâtre Mariinsky

Don Carlo (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 28 avril 2013

Don Carlo Stefano Secco
Elisabetta Barbara Frittoli
Posa Ludovic Tézier
Philippe II Ildar Abdrazakov
Eboli Daniela Barcellona
Le grand inquisiteur Marco Spotti
Un Moine Roberto Tagliavini
Tebaldo Sonia Grimaldi

Direction musicale Gianandrea Noseda
Orchestre et Chœur du Teatro Regio Torino

                                                                                                       Stefano Secco (Don Carlo)

Cinq jours après que la dernière représentation de Don Carlo se soit achevée au Teatro Regio de Turin, les artistes qui participèrent à cette production se retrouvent à présent sur la scène du Théâtre des Champs Elysées pour une ultime reprise en version de concert.
Mais les vagues soudaines de froid et de chaleur qui se sont succédées sur Paris ne pouvaient qu’atteindre les chanteurs, si bien que Ramon Vargas a du céder le rôle de Don Carlo à Stefano Secco, alors que Ludovic Tézier et Barbara Frittoli, sensiblement atteints également, ont accepté malgré tout de maintenir leur présence.
 

Si ces faiblesses sont passagères, le corps artistique fondamental de cet ensemble, l’orchestre, lui, ne faiblit pas. Gianandrea Noseda choisit une interprétation énergique, très bien réglée, mais quelque peu bruyante, et une allure qui montre, avant tout,  la capacité des musiciens à conserver une homogénéité et une ligne directrice vive et sans état d’âme sidérante. Les thèmes se superposent avec une technique transitoire très directe, si bien que le drame de Verdi paraît comme aspiré inexorablement dans une fuite tragique qui dépasse le rythme émotionnel des personnages.

Sous ce flux extrêmement rapide et sonore, Stefano Secco démontre qu’il est encore un des Don Carlo les plus impulsifs de sa génération.

                                                                                        Barbara Frittoli (Elisabeth de Valois)

Le timbre est moins éclatant que celui entendu à Paris il y a trois ans, mais la technique est toujours aussi percutante, mordante, avec le souffle d’une jeunesse qui compense son allure un peu forcie. Cet engagement rayonnant et passionné fait resurgir les impressions indélébiles que Luciano Pavarotti a laissé de ces incarnations.

Dans son premier air, Daniela Barcellona ne peut offrir la  magnifique sensualité et la virtuosité nécessaire à la chanson du voile. Mais l‘on connait le tempérament dramatique de la chanteuse, et, par la suite, lors du trio avec Don Carlo et Rodrique, la nuit dans les jardins de l‘Escorial, elle est celle qui s‘impose par son intensité et la vigueur enflammée extraordinairement rageuse de son chant. Plus loin, quand elle se retrouve seule avec ses remords, elle déverse des déchirures incroyables dans « Oh! Don Fatale », ce qui lui vaut un retour plein d‘énergie et de gratitude de la part du public. Les bravo! fusent de toutes parts, se répètent et se font écho à n‘en plus finir. La voir accueillir cela simplement et avec émotion est véritablement quelque chose de très beau à vivre.
 

Bien que souffrante, Barbara Frittoli peut compter sur son art de l‘expression mélancolique qui lui est naturel. Malgré le vibrato qu‘elle ne peut contrôler ce soir, elle est douée d‘une capacité subite à rayonner l‘éclat puissant et noble de sa voix, ce qui fait d‘elle une femme, une très belle femme même, à la fois en peine, et capable d‘imposer instinctivement, et en ultime recours, la force totalement supérieure de sa dimension royale.

Ludovic Tézier investit prudemment les relations de son personnage avec ses partenaires. Il paraît un peu ailleurs. Alors, c‘est la scène de la prison, jouée avec une très fine fluidité par l‘orchestre, qui permet d‘entendre le plus beau de son phrasé, déroulé avec un charme magnifique et quelque peu céleste.

                                                                                        Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Homme impressionnant et splendide de bout en bout, Ildar Abdrazakov n‘a aucun mal à tenir le rôle de Philippe II. Il lui donne une stature droite et solide où l‘on peut relever, peut-être, une maîtrise des émotions qui ne montre pas suffisamment l‘intériorité complexe et chamboulée que vit, en réalité, le roi.

Enfin, le Grand Inquisiteur de Marco Spotti pourrait être plus large et plus noir, mais il possède une dureté de grain et des articulations cassantes qui font ressentir la nature inhumaine et glacée de ce personnage redoutable.

Parmi les rôles secondaires, Roberto Tagliavini interprète un très beau moine, fort et sûr de lui, et Sonia Grimaldi accompagne les dames avec une spontanéité naturelle.

Entrer dans l’émotionnel d’une situation, et de la vie intérieure des personnages, exige un climat et un temps que seule la musique peut  totalement induire.
En choisissant une version orchestralement fiévreuse et rapide, Gianandrea Noseda crée plutôt un étourdissement très bien dirigé, bardé de traits vifs, dynamiques et violents, mais qui néglige les couleurs et les changements de tempi nécessaires à une implication en profondeur.
Dans la même veine, le chœur s’aligne sur cette lecture brute et trop peu subtile.

Ce Don Carlo sonne donc comme un réveil brutal, en fanfare, pour annoncer la célébration du bicentenaire de la naissance de Verdi, après que le romantisme sombre et extrasensoriel de Richard Wagner ait principalement occupé l’espace sonore depuis le début de la saison.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 20 avril 2013
Vlaamse Opéra Gent

Amfortas Werner Van Mechelen
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Klingsor Robert Bork
Kundry Susan Maclean
Parsifal Zoran Todorovich
Titurel Jaco Huijpen

Mise en scène Tatjana Gürbaca

Direction musicale Eliahu Inbal
Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera
Koor & Kinderkoor van de Vlaamse Opera

                                                                                                          Robert Bork (Klingsor)

A Gand (ville natale de Charles Quint et, plus modestement, de Gerard Mortier) se trouve le Château des comtes de Flandre construit par le Comte Philippe d’Alsace lorsque qu'il revint de la seconde croisade (1180).

Il y invita le troubadour Chrétien de Troyes afin d’écrire, pour son fils, un roman d'initiation : "Perceval ou le conte du Graal".
La passage sur le Graal, d’une extrême beauté, est très court (25 vers sur 9000), et le livre est resté inachevé.

Une fois Perceval entré dans le château du roi Pescheor, un très beau cortège de jeunes filles et de jeunes hommes défile sous ses yeux (avec de magnifiques descriptions des robes, des visages ...) en portant trois symboles : une pierre, le Graal (sorte de coupe) et une lance dont coule du sang.
La beauté de cette vision émerveille tout le monde et est décrite avec beaucoup de sensualité.

Entendre ainsi le Parsifal de Richard Wagner à l’Opéra de Gand est une façon de revenir aux origines médiévales du roman, sur les lieux-mêmes de sa création, et d’y découvrir la nouvelle mise en scène de Tatjana Gürbaca.

Malgré une économie de moyens qui pourrait rebuter les amateurs de pures visions esthétiques, on peut voir dans son travail les signes de la décadence d’un monde dont le pessimisme dépasse le texte de l’œuvre.

Les trois actes sont développés dans la blancheur d’un espace circulaire sur lequel des stries ensanglantées se déversent dès l’ouverture, suivant le fil de la musique.

La tension théâtrale du premier acte repose en grande partie sur le long passage au cours duquel les chevaliers, des hommes en tenues d’aujourd’hui, lavent soigneusement des « Cygnes » transfigurés en jeunes garçons - un culte de la pureté de la jeunesse en laquelle la communauté voit peut-être de futurs héros - et s’extasient devant le sang versé qu’ils prennent sans doute, dans leur folie, pour un signe glorifiant de la présence du Christ.
Ces larmes de sang, qui coulent en dessinant des fissures comme des plaies qui s‘ouvrent indéfiniment, reflètent les plaintes indéfinissables de la musique.

Lors de l’apparition du Graal, l’enfant que porte Kundry en elle est donc accueilli dans un émerveillement béat, pour remplacer le « Cygne » que Parsifal a volontairement tué à son arrivée.

Puis, dans le monde crépusculaire, vieillissant et sordide où vit Klingsor, ne reste que sa relation tendue avec Kundry, et la jeunesse des filles fleurs. La venue de Parsifal pourrait lever un espoir, mais il refuse les avances d’une Kundry présentée comme une femme entière, maternelle. Il préfère verser le sang de sa lance en détruisant le magicien.

Le dernier acte, malheureusement trop longuement vide jusqu’à l’arrivée d’Amfortas, montre alors une communauté qui lui en veut à mort, car il implore la mise à mort de Titurel. Or, au premier acte, Tatjana Gürbaca identifiait Titurel à la communauté du Graal, en faisant chanter Jaco Huijpen en coulisse et mimer ses paroles par les chevaliers.

Amfortas est donc celui qui a compris dans quelle perdition est son monde, ne souhaite que sa perte, et est tué pour cela par Parsifal, être faible d’esprit et influençable. Kundry offre, dans un dernier geste de sacrifice, son sang à l’avidité maladive des chevaliers, avant de mourir. Puis, l'abruti de Parsifal peut s'armer et être glorifié comme un immense croisé combattant.
 

On peut critiquer cette façon de contourner les difficultés pour extraire de ce drame une vision qui approche le regard personnel de la régisseur sur notre époque, pourtant, il faut reconnaître qu’elle montre comment on peut lui donner une force, malgré les inévitables blancs et un matériau théâtral simple.

Pour soutenir cet ensemble, Eliahu Inbal décline une lecture mélancolique qui alterne de beaux instants de pureté et de finesse, et des enchaînements moins bien liés à la fin du second acte et au début du troisième acte. Il puise la force de l’orchestre dans la noirceur des cordes basses, les couleurs profondes et sombres des cuivres, et la poésie d’instruments délicats comme les hautbois. Les flûtes, elles, paraissent en décalage quand les effets de scintillements constellent la texture orchestrale.
 

                                                                 Zoran Todorovich (Parsifal) et Susan Maclean (Kundry)

Georg Zeppenfeld, en permanence aux commandes d‘un fauteuil roulant, livre un impressionnant Gurnemanz, volontaire et avec une énergie de vie poignante. Sa figure est dominante, sa voix très présente.

Il est le personnage le plus fascinant de la représentation avec Susan Maclean, elle qui fut Kundry l‘été dernier à Bayreuth. La mise en scène met en valeur la nature maternelle de celle-ci, ce qui lui convient magnifiquement, car elle peut renvoyer vers la salle le superbe galbe noir de sa voix, et la rondeur d‘un phrasé plein de tendresse.
Elle connait ses faiblesses quand elle doit tenir de puissants aigus, et limite donc au juste nécessaire l’émission dans cette tessiture tendue.

Zoran Todorovich a bien plus de mal à donner crédibilité à son personnage. Il n‘est pas bon comédien, est même exaspérant quand il use trop de ses bras et de ses mains pour ne rien dire, mais retrouve soudainement une unité saisissante à partir du moment où il se remémore violemment, au second acte, la faute d‘Amfortas. Là, il est enfin entier, grave, et plongé dans la prise de conscience.
Son chant est puissant, sincère et expressif dans les graves, mais trop prosaïque pour séduire, ce qui n’est pas contradictoire avec une mise en scène qui ne l’avantage pas.

L’humaine interprétation d’Amfortas par Werner Van Mechelen est un peu atténuée par la vision permanente du sang sur son torse. Il est pour autant très bien impliqué dans le rapport de force qui l’oppose au chœur des chevaliers, et tient surtout solidement les puissantes exhortations qu’impose son rôle.

Enfin, Robert Bork ravage la salle entière avec son Klingsor monstrueusement sonore, à créer des frissons d‘effroi comme on aime les ressentir.

Les chœurs sont puissants, autant les hommes que les femmes, mais il y a une fraicheur authentique à entendre les enfants se répondre depuis les hauteurs extrêmes des galeries du théâtre, des voix d‘une jeunesse fragile et spontanée naturellement élégiaque qui ne s‘oublient pas.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 14 avril 2013
Théâtre Royal de La Monnaie

Pelléas Stéphane Degout
Mélisande Monica Bacelli
Golaud Dietrich Henschel
Arkel Frode Olsen
Geneviève Sylvie Brunet-Grupposo
Yniold Valérie Gabail
Un médecin Patrick Bolleire
Un berger Alexandre Duhamel

Direction Musicale Ludovic Morlot
Mise en scène Pierre Audi (2008)
Scénographie Anish Kapoor

                                                                                                          Dietrich Henschel (Golaud)

Cette représentation de Pelléas et Mélisande, reprise dans la même scénographie qu’il y a quatre ans, permet de retrouver dans les rôles principaux les mêmes chanteurs réunis la première fois, bien que, blessée par une déchirure musculaire, Sandrine Piau n’ait pu être présente.

Mais c’est dans la fosse d’orchestre que le Théâtre Royal focalise le plus son attention, car le nouveau directeur musical permanent, Ludovic Morlot, y dirige pour la première fois un ouvrage lyrique.

Très attentif au rythme des chanteurs et à la profondeur du climat musical, le jeune chef nous emporte dans un univers dépressif en privilégiant des sonorités et des coloris ocres et austères qui évoquent très fortement ceux de Boris Godounov, dans la toute première version écrite par Modest Moussorgski.  
Les instruments à vents et de bois, flûtes, hautbois et bassons, prédominent, les cordes conjuguées dans les longs passages décrivent un fleuve noir effleuré pas de fins frissonnements, mais la texture perd de sa sensualité très sensiblement quand le drame s’intensifie.

L’impression sonore est donc très différente de ce que l’on a pu entendre à l’Opéra Bastille, aussi bien sous la direction de Sylvain Cambreling que Philippe Jordan, tous deux amenant la musique de Debussy vers l’ampleur orchestrale de Parsifal, l’autre chef-d’œuvre auquel on aime rapprocher Pelléas et Mélisande.

Cette interprétation musicale va de pair avec une mise en scène qui s’articule autour d'un décor symbolique, en forme de creux utérin, rouge sang, représentant les rondeurs intimes des intérieurs du Château de Golaud, ses obscurs passages souterrains, et son chemin de ronde dominant la scène.
L’ensemble ne peut empêcher d’éprouver un malaise lancinant face au malheur omniprésent que fait ressentir la froideur de la direction d’acteur, et cette représentation de Mélisande chauve, dépourvue de toute féminité.

On n’arrive à interpréter qu’au dernier acte les images, volontaires ou pas, auxquelles s’attache Pierre Audi, rapprochant le caractère oppressif de Golaud de celui de Barbe-Bleue, incarcérant ses femmes dans le sous-sol de sa demeure, et identifiant Mélisande à Rusalka, laquelle Pelléas transformera en femme à part entière.
Celle-ci retrouve ainsi sa longue chevelure après la perte de son amant, mais, entre temps, le metteur en scène aura eu bien du mal à manœuvrer avec le livret, rendant incompréhensible la scène du troisième acte où Mélisande admire ses cheveux, et cherchant un artifice pour lui faire saisir l’arme avec laquelle Golaud a tué Pelléas.
 

Reste la surprise des effets visuels quand les éclairages changent d’orientation, jouant avec le relief et les projections des ombres sur la structure ovoïde du décor, qui nous distraient encore plus du drame.

 

Paradoxalement, Stéphane Dégout est superbement mis en valeur par cette scénographie, non pas que son Pelléas y gagne en poésie, il semble plutôt détaché, mais parce qu’il est lui-même présenté en homme complexe d’ombres et de le lumières, mystérieux et vocalement très présent, et aussi intensément investi dans ses regards.
 

                                                                                         Stéphane Degout (Pelléas)

Monica Bacelli, distribuée en alternance avec Sandrine Piau, la remplace pour cette matinée. Sa voix est très différente, lyrique et sombre comme pourrait l’être celle de Manon Lescaut, avec une très bonne diction et un souffle fin, qui ne comble pas tout à fait l’attente de découvrir les fragilités de la jeune fille éperdue.

Toujours très engagé, Dietrich Henschel pousse loin la violence tourmentée de Golaud, sans mélancolie toutefois, à l’image de cette atmosphère dans laquelle le vérisme des gestes et des mots est trop insistant, Frode Olsen portant même Arkel vers des exclamations sonores qui sacrifient un peu trop les lignes de chant.

Sylvie Brunet-Grupposo n’a aucun mal a imposer d’entrée la dignité sage et dominante de Geneviève, et, comme Valérie Gabail ne rend pas suffisamment la frayeur intérieure d’Yniold, à force de trop d’agitation, Patrick Bolleire profite de son rôle très court pour rayonner les belles évocations de son timbre chaleureux.

A un moment, les éclairages bleutés et luminescents ont évoqué l'épure de Bob Wilson, mais c’est trop peu pour entraîner le spectateur dans cet univers déconcertant, auquel on pardonne difficilement d’aller contre la poésie sombre et le pouvoir inconscient de la musique.

Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Wagner)
Représentation du 07 avril 2013
Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Der Wanderer Egils Silin
Alberich Peter Sidom
Fafner Peter Lobert
Erda Qiu Lin Zhang
Waldvogel Elena Tsallagova
Brünnhilde Alwyn Mellor

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer (2011)

                                                                                                         Torsten Kerl (Siegfried)

Elle déroute bien des spectateurs cette mise en scène qui ne se prend pas au sérieux quand Mime et Siegfried reproduisent les relations éducatives et conflictuelles entre un parent fumeur de marijuana et un adolescent en rébellion, et qui croit encore en la poésie pastel d’une forêt imprimée sur un fin tissu flottant au dessus de feuillages fluorescents piétinés par quelques hommes nus, raillant tous les symboles mythologiques germaniques pour les confronter à une époque désillusionnée et inesthétique.

Le décalage avec ce que l’on entend est d’autant plus saisissant que Philippe Jordan est passé maître d’une limpidité orchestrale resplendissante, un hédonisme sonore qui évite la crudité des coups de traits traitres et les explosions de cuivres déchainées. Le plaisir à suivre mille et un détails furtifs, d’où surgissent des accords menaçants très fortement contrastés, se substitue facilement aux passages à vide de la mise en scène - les longues explications devant un simple tableau noir. L’Or du Rhin est bien dans la fosse, et pas ailleurs, car tout est beau et lumineux, du tuba contrebasse qui serpente devant la grotte de Fafner aux frémissements enchanteurs du chant de l’oiseau.

Sur scène, pendant les deux premiers actes, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke s’amuse de la drôlerie vulgaire de Mime, tant percutant qu’il paraît en échange permanent avec le public, selon un one man show unique en soi.
Torsten Kerl, chahuteur, déboulant comme un éléphant dans un magasin de porcelaine, et cassant ses jouets comme un enfant qui voudrait grandir, s’amuse de la même manière avec ce Siegfried nullement héroïque et formidablement sympathique.
Mais le dimensionnement de l’Opéra Bastille, plus grande scène d’Europe, empêche le spectateur d’entendre toute la chaleur de son timbre, les aigus se noient dans la musique, ce qui crée un manque, pour ne par dire une absence, surtout au premier acte. C’est vraiment dommage, car l’incarnation est naturelle et très bien jouée.

Dommage également qu’Egils Silin n’impose pas plus de présence et ne recherche plus d’effets pour traduire les états d’âme déliquescents de Wotan, ce que Peter Sidom, à nouveau, réussit parfaitement en brossant un portrait fort d’Alberich, un caractère de fer bardé de noirceurs vindicatives qui concentre en lui tout ce qu’il peut y avoir de mauvais en l’homme.

Et, après le gigantesque et humoristique Fafner de Stephen Milling, il y a deux ans, la voix de Peter Lobert est de la même ampleur caverneuse, mais son meurtre toujours aussi mal mis en scène.

 Le dernier acte de ce Siegfried mérite un traitement bien à part. C’est, tout d’abord, le retour à un lyrisme commun à la Walkyrie et au Crépuscule des Dieux qui va suivre.
Dans sa grande bibliothèque, l’Erda de Qiu Lin Zhang est magnifique d’humanité, une tristesse et une fragilité attachantes.
Ensuite, la cohérence avec le dernier acte de la première journée du Ring est maintenant naturelle, et l’on retrouve Brünnhilde endormie sur les marches de l’escalier monumental du Walhalla, dans l'atmosphère lumineuse d’un monde à son couchant, le plus beau tableau que Günter Krämer a bien voulu céder à cette tétralogie.

Philippe Jordan maintient une dynamique souple avec un renouvellement permanent des beautés sonores, et la musique engendre des motifs majestueux qui viennent enlacer nos émotions, puis s’évanouir, laissant un mystère idyllique sidérant.

L’ensemble visuel et musical de toute la grande scène d’éveil est envoutant, et, au centre de ce tableau magnifique, Alwyn Mellor découvre une Brünnhilde qu’elle interprète avec une sensibilité et une maîtrise vocale incroyablement rayonnante, lorsque l’on sait la difficulté qu’il y a à s’emparer directement de ce final, sans échauffement préalable.
Les couleurs de son timbre semblent un peu usées, mais il y a une énergie, un élan qui n’introduit aucune brisure trop saillante, et, surtout, une jeunesse d’esprit qui s’accorde avec l’authenticité de Torsten Kerl.

Alors que s'achève cette seconde journée sur une exaltation extraordinaire, comment ne pas trouver que le public parisien a un rapport quelque peu superficiel à l’art lyrique, quand il ne rappelle-même pas les artistes, plus que de convention, après une telle réussite?

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 31 mars 2013
Wiener Staatsoper

Amfortas  Tomasz Konieczny
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor Wolfgang Bankl
Kundry Evelyn Herlitzius
Parsifal Christian Elsner

Mise en scène Christine Mielitz (2004)

Direction musicale Franz Welser-Möst
                            James Pearson

                                                                                                              Evelyn Herlitzius (Kundry)

 On ne compte plus les interprétations de Parsifal jouées cette année pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner. Il est possible de les entendre dans pas moins de douze villes allemandes, Munich, Hambourg, mais aussi Berlin, Cologne, Essen et Freiburg, ces quatre dernières lui consacrant de nouvelles productions, à l’instar de New-York et du Vlaamsopera, Madrid ayant même proposé une version inédite sur instruments anciens.

Enfin, le festival de Pâques de Salzbourg vient de révéler la nouvelle mise en scène de Michael Schulz, dont l’accumulation de statues antiques sur scène a décontenancé bien des spectateurs, et l’Opéra de Vienne reprend, un dimanche de Pâques, la production de Christine Mielitz, en résonnance avec le jour du vendredi Saint au cours duquel se déroule le troisième acte.

L’ampleur orchestrale et le mystère de Parsifal dépassent à ce point l’entendement qu’aucune autre œuvre n’a le pouvoir de faire déplacer des passionnés d’opéra à travers le monde, plusieurs fois au cours d’une même année.

                                                                                       Tomasz Koniecsny (Amfortas)

Ainsi, je repense à ce citadin madrilène rencontré au Teatro Real, en janvier dernier, lors du Parsifal en version de concert, rempli d’une joie indéfinissable à l’écoute de son troisième Parsifal en six mois, après celui de Bayreuth, puis celui de Berlin, auquel il avait amené son fils par envie de lui faire partager son engouement pour ce monument musical.

Mais aujourd’hui, alors que la neige tombe sur Vienne en fine pluie sans interruption depuis le matin, dans une blancheur immaculée encore plus irréelle pour un dimanche de Pâques, l’annonce du remplacement de Jonas Kaufmann, souffrant, par un chanteur moins connu, Christian Elsner, crée une déception qui reste cependant toute relative, car la force de l‘œuvre ne repose pas uniquement sur ce rôle, mais surtout sur la structure musicale et l‘habilité artistique des instrumentistes.

L’appréhension précède ainsi les premières notes de l’orchestre, comme si tout se jouait dans l’émerveillement des premières minutes de l’ouverture.
Le Wiener Staatsopernorchester ne faillit pas à sa réputation, et entraîne des remous qui s’entrelacent au milieu d’un beauté de son chaleureuse, prononcée par les couleurs sombres des cordes, l’éclat dramatique rougeoyant des cuivres, évoquant la vision d’un fleuve charriant une puissance grondante prête à éclater à tout instant.  Cet emport dramatique, et cette beauté magnifique des lignes, agiles, mais avec de l’épaisseur, donne l’impression d’un déroulement qui va de soi, et d’une aisance évidente.

A première vue, la mise en scène de Christine Mielitz fait craindre le pire avec ces chevaliers habillés en escrimeurs dans un décor dont on ne sait si la saleté humide est volontaire ou due à une usure prématurée de ses éléments. Mais, dès l’arrivée de Kundry, en voiles noirs, telle une troyenne, puis de Parsifal, la scène prend un aspect très brutal. Des sacrifices à main nue y sont exécutés, et, lors de la cérémonie du Graal, la vision impressionnante du choeur féminin cloisonné sous la grande table ronde renvoie l’image des femmes telles qu’elles étaient considérées en Allemagne jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale.

On devra attendre le second acte pour découvrir comment Evelyn Herlitzius va donner vie à Kundry, mais ce premier acte offre une chance de réentendre le Gurnemanz inébranlable de Kwangchul Youn, et d‘une impeccable diction. Son allure conquérante, la sagesse autoritaire de tout son être, l‘assurance et la solidité vocale prêchant avec espoir dans un univers de fous est en train de devenir une incontournable interprétation du rôle.

Tomasz Konieczny, que nous avions découvert en Rocco dans une version de concert de Fidelio au Théâtre des Champs Elysées, en octobre dernier, interprète un Amfortas écorché vif, point pathétique, mais d’une violence qui l’entraîne à la limite du déséquilibre.
La sauvagerie de son tempérament d’artiste rend la scène du Graal encore plus archaïque et hors du temps.

Les chœurs masculins se fondent de surcroît dans la masse orchestrale avec une pureté d’harmonie d’une magnifique homogénéité, comblant notre besoin de grâce, et raisonnant avec les élévations des Messes Pascal de la matinée.

Lorsque ce premier acte s’est achevé, les spectateurs ont eu la surprise d’apprendre qu’après une telle intensité Franz Welser-Möst s’était effondré, rendant impossible son retour dans la fosse.
Après une attente prolongée, c’est le chef des répétitions, James Pearson, qui a repris en toute improvisation la direction de l’orchestre. Si les tempi se sont un peu ralentis, limitant sensiblement les effets flamboyants de l’ouverture au château de Klingsor, toutes les couleurs de l’orchestre et ses dons d’alliage sont restés intacts.

Suivant le primitivisme des chevaliers du Graal, Christine Mielitz transpose le second acte chromatique de Parsifal dans le monde d’un dictateur, Klingsor, discourant sur son estrade sous une représentation hémisphérique du Globe terrestre vu depuis le Nord.
Les éclairages déforment le visage fantomatique de Wolfgang Bankl, un impressionnant magicien aux inflexions d‘acier, pour lequel les femmes ne sont qu‘objets de plaisirs sensuels.
Les filles fleurs et Kundry apparaissent comme des prostituées de luxe qui font partie du décor des univers politiciens, et toute la scène de séduction est représentée dans des tons lumineux rouges qu’une sphère à facette réfléchit vers la salle de mille éclats tournoyants.

Après son incarnation fortement théâtrale d‘Ortrud à la Scala de Milan, Evelyn Herlitzius était impatiemment attendue dans un rôle tout aussi incendiaire. Rarement, peut-on penser, aura-t-on vu un tel accomplissement, une telle extrémité dans la séduction et l’injonction.

Glissant des attaques extraordinairement perçantes, tout en conservant un éclat magnifique, même dans les aigus les plus élevés, pour passer instantanément à des exclamations très expressives et tirant vers l‘animalité, la soprano allemande nous renvoie une image de la vie poussée au-delà de ses limites, déchargeant des secousses corporelles violentes et hystériques, des regards hallucinés, et c’est cela que l’on aime tant voir et entendre sur scène, avec tout cet excès démesuré d‘émotions.

Dans cette vision, la nature maternelle de Kundry, évoquant Herzeleide, la mère de Parsifal, n’est pas mis en avant, mais pour cet engagement inhumain Evelyn Herlitzius ne mérite que des mots d‘amour, même si un tel don de soi et sa technique d'ouverture vocale très large peuvent inquiéter lorsque l‘on sait qu‘elle interprètera Isolde, Elektra, Brünnhilde, Turandot et Marie au cours des prochains mois. On craint toujours un excès qui pourrait endommager prématurémment sa voix.

Le Parsifal de Christian Elsner, remplaçant émérite de Jonas Kaufmann, laissait planer une interrogation. Elle fut vite levée, car le ténor a fait découvrir un timbre légèrement sombre, une belle tenue de souffle, renvoyant l‘image d‘un homme conscient de la vie et mélancolique. Et malgré son physique enrobé, on voit en lui l‘aisance du corps, la souplesse dans la manière de se mouvoir, qui le rend agréable à suivre.

Après la catastrophe du second acte, un holocauste nucléaire né du geste ultime d’un homme élevé dans un monde où la femme ne détient aucun pouvoir, Christine Mielitz déroule sa logique féministe sur un univers dévasté et lunaire, qui, avec le retour de Parsifal, va renaître sous forme d’un horizon vert-bleu édénique.
La scène est dépouillée, et la beauté des images réside uniquement dans les rapports simples entre les survivants, dont Kundry et Gurnemanz, qui se détachent isolément.

Le rassemblement des chevaliers est d’une puissance phénoménale, l’orchestre soutenant leur marche en évoquant le poids fatal du jugement dernier. Le chœur impressionne à nouveau par sa noblesse naturelle, et les images de l’enterrement de Titurel, déversé sans ménagement de son cercueil, sont toujours aussi violentes et crues.

Kundry se fond finalement au milieu de la masse des hommes.

Après une interprétation aussi intense et engagée, l’ensemble des artistes a eu droit à une ovation et des rappels sans fin, jusqu‘au départ des derniers spectateurs, le juste retour pour cette représentation exceptionnelle dont même Dominique Meyer, le directeur de l'opéra, gérant et suivant le spectacle depuis sa loge, n’avait peut-être pas imaginé une telle issue.

Wozzeck (Alban Berg)
Représentation du 30 mars 2013
Wiener Staatsoper

Wozzeck Simon Keenlyside
Le Tambour Major Gary Lehman
Hauptmann Herwig Pecoraro
Le Docteur Wolfgang Bankl
Marie Anne Schwanewilms

Direction musicale Franz Welser-Möst
Mise en scène Adolf Dresen (1987)

                                                      Wozzeck (Simon Keenlyside) et Marie (Anne Schwanewilms)

Si l’on désire défendre un chef-d’œuvre comme celui de Wozzeck, ce n’est certainement pas en réanimant une production datant de 1987, coulée dans la toile de cire, que l’on pourra capter un public jeune, si celui-ci vient avec un manque d’habitude à la culture lyrique.

Il s’agit d’une illustration sans le moindre recul par rapport au texte, avec un matériau vieilli qui tire ce spectacle vers une vision enfantine. Certains artifices sont ridicules, comme la manière de faire déambuler sur place les interprètes, ou d’imaginer une lune rouge « qui saigne » sur l’horizon, alors qu’une lumière de clair de lune plonge au même instant depuis le zénith vers le couple de Wozzeck et Marie.

Les scènes intimes entre Marie et son enfant sont, elles, plus touchantes lorsqu’elles sont isolées sous les lueurs intérieures de la pièce, sur un simple lit ou devant un petit bureau, et l’aspiration progressive de Wozzeck vers les eaux troubles de l’étang conserve une part d’illusion bien mystérieuse.

Quand on connaît l’image un peu froide mais fragile d’Anne Schwanewilms, et sa belle chevelure rousse crêpée, telle qu’on peut l’admirer dans les rôles de la Maréchale ou d’Elsa von Brabant, la voir s’emparer ainsi d’un personnage de chair et de sang modifie notre regard sur elle, et la rend plus fascinante.

Elle chante le plus souvent dans la tessiture aigue, la plus pure et la mieux projetée pour sa voix, et passe à des expressions naturalistes chevillées au corps avec une brutalité qui, malgré tout, ne lui ôte en rien sa féminité aristocratique. Elle est un peu trop sophistiquée, ce qui crée un décalage supplémentaire avec Wozzeck, pour lequel Simon Keenlyside n’est que trop bien un habitué du rôle.
 

Jouer la maladresse, les blocages et l’humanité sans masque de ce soldat est comme une seconde nature pour lui. On est en empathie constante avec ce personnage dont l’inadaptation révèle aussi l’incompréhension et l’insensibilité de la société qui joue et danse autour de lui.

Vocalement, la poésie désabusée de son timbre réduit l’impact que pourraient avoir des intonations plus incisives, et c’est donc son jeu savamment incontrôlé qui s’impose en toute évidence.

Les rôles secondaires sont très bien tenus, mais aucun des protagonistes, ni même le Tambour Major, ne décrit de personnalité qui impressionne par sa stature ou son caractère.

                                                                                          Marie (Anne Schwanewilms)

En réalité, la plus grande réussite de la soirée repose dans les mains des musiciens et du chef. Franz Welser-Möst sculpte une œuvre d’une force rarement jouée avec un son aussi prodigieux de transparence et de finesse, une clarté d’harmonie des instruments à vents, des couleurs straussiennes qui respirent avec une ampleur comme jamais on en a entendu dans cette partition, mais également un tumulte sarcastique qui évoque les œuvres de Prokofiev.
Pris par une telle intensité puissante et théâtrale, on perçoit cependant la rupture avec le drame sur scène.

On n’écouterait que l’orchestre, si l’attente d’une expressivité visuelle qui s’accorde mieux avec un tel engagement musical ne se faisait trop sentir.