Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).
Suite pour orchestre n°2 et concertos brandebourgeois (Johann Sebastian Bach - 1721)
Concert du 03 octobre 2020
Palais Garnier
Johann Sebastian Bach Suite pour orchestre n°2
Concertos brandebourgeois n°3
Concertos brandebourgeois n°6
Concertos brandebourgeois n°5
Direction musicale Philippe Jordan Orchestre de l’Opéra National de Paris
Philippe Jordan
Second concert dédié aux ouvrages composés par Johann Sebastian Bach lorsqu’il eut rallié la cour du Prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, nous retrouvons à nouveau les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris et Philippe Jordan, tous réunis pour faire chanter la musique du célèbre compositeur baroque.
Philippe Jordan
Depuis la reprise des représentations musicales au Palais Garnier, les musiciens se sont en effet voués dans un premier temps au répertoire du XVIIIe siècle, dont la technicité et la variété d’écritures leur permettent de préparer en douceur la reprise des spectacles lyriques prévus en fin d’année.
En comparaison avec le premier concert Bachjoué une semaine plus tôt, les œuvres réunies ce soir donnent plus d’importance à la diversité des couleurs et des textures des cordes, ainsi qu’à la diversité de composition des ensembles orchestraux.
Par ailleurs, on n’entend plus les cuivres, mais le clavecin atteint un sommet virtuose dans le concerto brandebourgeois n°5.
Contrebasses
Avec un sourire rayonnant et complice, Philippe Jordan entraîne d’abord l’orchestre dans les rythmes dansants et les effets de nuances d’une très grande finesse de la Suite n°2, dont l’interprétation bénéficie de la relation harmonieuse manifeste entre le directeur musical et les artistes de l’orchestre.
Une instrumentiste est magnifiquement mise en valeur, Claude Lefebvre, qui joue de la flûte traversière en dépeignant une joie douce et mélancolique teintée de charmants effets d’effleurements, et, inévitablement, la badinerie finale crée un subtil émois chez l’auditeur qui inconsciemment semble l’avoir toujours connu.
Les musiciens à la fin du concerto n°6, dont Laurent Verney et Jean-Charles Monciero (Altos) à gauche
Le concerto brandebourgeois n°3 est ensuite un formidable ensemble de cordes vivaces enivrant qui fait entendre très distinctement les variations de matière et de brillance entre chaque groupes d’instruments, avec ce même sentiment de souplesse et de chaleur qui embrasse la totalité du concert de ce soir.
Puis, le concerto n°6 est celui qui convoque le moins d’archets et semble revenir au dénuement le plus simple, comme une quintette, en faisant la part belle au jeu de deux altos, interprétés par Laurent Verney et Jean-Charles Monciero.
Les sonorités à la fois âpres et lumineuse émanent d’une technique passionnante à suivre, qui parfois recherche des noirceurs névrotiques absolument saisissantes de complexité.
Philippe Jordan saluant les musiciens à la fin du concerto n°5, dont Claude Lefebvre (flûte) et Jacopo Raffele (Clavecin)
Enfin, le concerto n°5 permet de retrouver le souffle feutré de Claude Lefebvre marié au son dansant d’un violon, mais, surtout, ce concerto est celui qui fait passer au premier plan un instrument jusque là resté discret,le clavecin.
C’est ici toute la virtuosité de Jacopo Raffele qui est mise à l’épreuve, et il y a un moment absolument magique lorsque Philippe Jordan fait petit à petit se rejoindre l’agilité piquée de la flûtiste et l’agilité sourde du claveciniste en atténuant progressivement le son comme si l’on se dirigeait vers une fin qui, soudainement, reprend son envol pour se concentrer par la suite sur le dynamisme aérien et nonchalant du claveciniste.
Philippe Jordan
Un très beau concert, riche en couleurs, d’une très grande profondeur interprétative, et dont le plaisir lisible des musiciens et du directeur musical contribue également au plaisir des spectateurs.
Suite pour orchestre n°3 et concertos brandebourgeois (Johann Sebastian Bach - 1721)
Concert du 26 septembre 2020
Palais Garnier
Johann Sebastian Bach Suite pour orchestre n°3
Concerto brandebourgeois n°1
Concerto brandebourgeois n°4
Concerto brandebourgeois n°2
Direction musicale Philippe Jordan Orchestre de l’Opéra National de Paris
Philippe Jordan et Olivier Rousset
AprèsVienneoù Mozart composa ses trois dernières symphonies, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris emmènent le public du Palais Garnier à la cour du Prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, quelque part entre Leipzig et Magdebourg.
Johann Sebastian Bach a rejoint cette principauté depuis 1717, là où son génie est mieux reconnu qu’à Weimar. Profondément croyant, le musicien dédie la richesse d’instrumentation de ses compositions à Dieu, mais également aux nobles qui apprécient son travail.
Rodrigo Calveyra et Nicolas Rosenfeld (Flûtes à bec) et Olivier Rousset (Hautbois)
Et c’est auprès de cette cour qu’il compose entre 1717 et 1723 la Suite n°3 en Ré majeur, une sarabande en cinq mouvements, dont la forme rythmée et l’impression de joie cadrée avec sérieux correspondent si bien à l’allure majestueuse de Philippe Jordan qui impulse à son orchestre vigueur et liant du phrasé musical.
L’air si célèbre du second mouvement devient le moment où le sentiment d’intimité réveuse se délie au son sinueux et doré des étirements des violons, dans une ambiance feutrée où respirations de l’auditeur et des musiciens se rejoignent, avant que les accords royaux des trompettes ne résonnent à nouveaux.
L'orchestre de l'Opéra national de Paris
En 1718, lorsque Bach accompagna pour la première fois le Prince Leopold aux eaux de Carlsbad, cité thermale située à la pointe est de la Tchéquie, il est probable qu’il y rencontra le Margrave de Brandebourg auquel il dédiera, trois ans plus tard, ses six Concertos brandebourgeois.
Trois de ces concertos sont interprétés ce soir, les n°1, 4 et 2, et, après les trompettes de la suite n°3, ce sont de nouveaux instruments solistes qui sont mis en avant, deux cors, deux flûtes à bec, deux hautbois et un premier violon.
Philippe Jordan saluant les solistes (Rodrigo Calveyra, Olivier Rousset, Frédéric Laroque, Jacopo Raffaele, Nicolas Rosenfeld) et l'orchestre
Le premier violon alterne entre la finesse de traits éthérés et le rugueux d’accords boisés, les deux flûtes – qui sont jouées par deux musiciens de l’Ensemble Cappella Mediterranea sous le regard de Leonardo Garcia Alarcon présent dans la salle – sont splendides d’agilité et de moelleux sonore, charme que complète l’entrain du hautbois d’Olivier Rousset.
Philippe Jordan et Rodrigo Calveyra
En soutien de ce très bon équilibre entre solistes, le clavecin se fait beaucoup plus discret et s’estompe dans le fondu crépusculaire et chaleureux de l’orchestre, d’où émergent des effets dansants et des pulsions entêtantes dans une ambiance recueillie, à la fois fort sage et pourtant d'une joie profonde.
Direction musicale Philippe Jordan Orchestre de l’Opéra national de Paris
Philippe Jordan
On se souvient du Concert solidaire qui fut donné le 13 juillet 2020 au Palais Garnier et qui pour nous tous marquait notre retour dans une salle de spectacle après plus de quatre mois de fermeture générale. Au sentiment d’irréalité et d’incrédulité se mélangeait l’émotion de retrouver une salle et un ensemble artistique qui sortait lui aussi d’une phase léthargique inédite.
Philippe Jordan et l'orchestre de l'Opéra national de Paris
En cette rentrée de septembre, c’est donc avec un plaisir bien plus grand et une joie confiante retrouvée que le premier concert de l’orchestre de l’Opéra National de Paris peut être joué devant un large public.
Le matin même, alors qu’en levant les yeux sur la façade du Palais on pouvait reconnaître en son centre le buste de Mozart surplombant la loggia qui abrite le balcon du Grand Foyer, l’orchestre répétait une dernière fois le programme complet et devait se confronter aux difficultés de réglage des lumières limitées par l’espace de scène à l’avant du parterre.
Mise en place des éclairages lors de la répétition générale
Le programme choisi s’inscrit dans la continuité du Concert solidaire puisqu’à la symphonie n°41 déjà jouée en juillet viennent s’ajouter les deux symphonies n° 39 et 40 qui font partie d’un ultime triptyque composé par Mozart au cours de l’été 1788, peu avant qu’il ne réarrange le Messie de Haendel dont la version est jouée au Théâtre des Champs-Élysées au même moment que le concert du Palais Garnier.
On peut sans peine imaginer ce que représentent ces trois symphonies viennoises pour Philippe Jordan, lui qui rejoindra l’opéra de Vienne en début d’année prochaine
L'accord des instruments
D’emblée, son approche de la symphonie n°39 respire la délicatesse du trait et inspire une volonté olympienne d’avancer, avec cet art qu’il a de laisser les sons chantants et déliés des vents s’épanouir généreusement à travers le tissus de cordes. Le chef d’orchestre a manifestement à cœur de travailler à la fois la vigueur et la finesse dynamique des touches musicales. La sonorité d’ensemble est naturellement chambriste – une quarantaine de musiciens sont réunis sur le plateau - et est favorisée en ampleur par le dispositif scénique.
Cette tonalité sera commune aux deux autres symphonies, mais dans la seconde vient s’ajouter un sens de la sévérité qui vient même rythmer le bien innocent menuet. Il y règne comme un sentiment de mise en garde qui ne veut pas se laisser aller aux tourbillonnements expansifs.
Philippe Jordan s'adressant au public pour manifester la joie de tout l'orchestre d'être là.
La dernière symphonie constitue indubitablement l’apothéose du concert, car les qualités déployées au cours des deux premières symphonies surenchérissent ici en exubérance mélodique, et l’on remarque aussi que l’andante cantabile rêveur fait la part belle à l’exposition des motifs de flûte et hautbois plutôt que de romantiser ce passage en amplifiant les pulsations des basses. Les vents et les nuances des cordes renvoient en permanence une énergie lumineuse que nous recevons comme un bien précieux.
Et dans le final, les musiciens semblent se jeter dans une ultime course pour la vie, une bataille heureuse faite pour impressionner et bien affirmer qu’ils sont de retour et prêts à en découdre.
Symbiose avec les musiciens
Le public l’a bien compris et restitue aux artistes ce même plaisir, sous le regard bienveillant de la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, du nouveau et élégant directeur, Alexander Neef, qui laisse son corps naturellement vibrer avec la musique, et de Christiane Taubira, une passionnée, elle aussi, des salles de théâtres et d’opéras.
Saluts de Philippe Jordan et de l'orchestre de l'Opéra national de Paris.
Der Messias (Georg Friedrich Haendel - Wolfgang Amadeus Mozart – 1788)
Représentation du 16 septembre 2020
Théâtre des Champs-Élysées
Soprano Elena Tsallagova
Contralto Helena Rasker
Ténor Stanislas de Barbeyrac
Basse José Coca Loza
Danseur Alexis Fousekis
Comédien Max Harris
Figurante Léopoldine Richards
Direction Marc Minkowski
Mise en scène Robert Wilson (2020)
Les Musiciens du Louvre & La Philharmonia Chor Wien Coproduction Fondation Mozarteum de Salzbourg, Festival de Salzbourg, Grand Théâtre de Genève Stanislas de Barbeyrac
L’idée d’écrire un arrangement du Messie de Haendel (1741) fut initiée par le Baron Gottfried van Swieten, grand amateur de musique et conseiller d’État sous le règne de Joseph II, qui avait fondé la Gesellschaft der Associierten, une association de Vienne qui organisait des concerts privés d’oratorios, à une époque où les réformes religieuses voulues par l’Empereur tendaient à limiter l’empreinte de la religion catholique afin que les autres cultes, juifs et protestants notamment, puissent exister plus librement.
Elena Tsallagova
En 1788, Mozart prit lui-même la direction de ces concerts privés, et ayant découvert le travail de Bach et Haendel grâce à Van Swieten, il accepta de reprendre l’écriture et l’orchestration du Messie, dont il offrit une première représentation au Palais du Comte Johann Esterhazy le 06 mars 1789.
Et c’est cette version que Robert Wilson et Marc Minkowski ont choisi de mettre en scène pour le Festival Mozart de Salzbourg (Mozartwoche) dirigé par Rolando Villazon, qui est reprise au Théâtre des Champs-Élysées en ouverture de saison.
Helena Rasker
Robert Wilson a soigneusement conçu un cadre de scène unique, tout de bleu luminescent, serti par la pureté éclatante de néons blancs phosphorescents. En arrière-plan, la houle d’un fond marin est magnifiquement animée d’ondoyances qui évoquent le grand large, et les scènes illustrent avec abstraction, fantaisie et humour, les principaux tableaux de la vie du Christ, la naissance, la passion et la rédemption/résurrection.
José Coca Loza
Un danseur, Alexis Fousekis, intervient pour faire vivre l’âme libre du Messie qui inspire la joie des hommes avec faux sérieux. Mais les quatre principaux solistes incarnent des personnalités bien différentes. José Coca Loza représente une voix sévère et austère, pas très large pour une basse, mais bien conduite, qui est celle des prophéties auxquelles il correspond naturellement et visuellement par sa tenue inspirée des humbles traditions asiatiques.
Elena Tsallagova et Alexis Fousekis
Stanislas de Barbeyrac, lui, est impressionnant par son assise, la texture claire et ferme de son timbre rayonnant qui lui donne de la prestance sans qu’il ne cherche pour autant à jouer sur des semblants d’affectation. Son personnage est amusant, fortement dandy dans l’âme et joyeusement efféminé, et invite à embrasser avec allégresse la vie.
Les deux personnages féminins nous immergent en revanche dans un monde plus mystérieux : la contralto Helena Rasker chante en laissant à chaque expression le temps de résonner dans une atmosphère méditative captivante, et Elena Tsallagova, elle qui fut une sublime Mélisande dans la production de Robert Wilson toujours actuelle à l’opéra Bastille, non seulement charme par la chair lunaire sans pathos de son chant, mais aussi par un sens du drame et un talent expressif qui rendent les émotions lisibles sur son visage.
Elena Tsallagova
Plusieurs scènes, aux variations lumineuses soudaines, sont de véritables défis pour l’imagination de l’auditeur puisqu’elles s’inspirent de signes annonçant l’arrivée du Messie, retravaillés à des fins esthétiques énigmatiques.
Par exemple, il y a cette vision épurée d’Elena Tsallagova versant et reversant de l’eau cristalline sur le sol et sur elle-même devant la présence inerte d’un être habillé sans corps réel, sous un croissant de lune de sang stylisé en forme de météoroïde de cuivre, ou, plus loin, ce grand arc en relief qui semble aussi bien signifier la présence d’un géant que d’une voie de passage vers le surnaturel, ou bien encore ce geyser jaillissant et flottant vers le ciel, et surtout cette grande scène représentant des Icebergs qui finissent par fondre sous la chaleur engendrée par les déchaînements de la nature mais aussi les nuages atomiques.
Elena Tsallagova
Le danseur réapparaît humoristiquement en astronaute, comme si la quête de l’Espace céleste était portée par un élan de rédemption après que l’homme ait bêtement détruit l’équilibre de la vie sur Terre.
Un spectateur interrogatif pourrait voir dans cette succession d'images magnifiques et en apparence anodines une critique de la société contemporaine qui détruit son bien le plus précieux, sa planète, sans en mesurer sa beauté.
Helena Rasker
Visuellement, la scénographie devient de plus en plus belle, de plus en plus signifiante et ré interprétable, alors que dans la fosse d’orchestre Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre quittent petit à petit la sécheresse initiale pour déployer un son de plus en plus ample et généreux, faisant ressortir tous ces petits détails de mélodies de flûtes ou de hautbois qui ajoutent une grâce innocente à la musique de Haendel. Le rythme, lui, reste toujours enlevé et le flux orchestral est contenu pour laisser la place première aux chanteurs.
Il y a même un moment où le chœur, fort de ses recherches en impact et franchise, semble reprendre le chœur annonçant le dernier tableau de La Clémence de Titus de Mozart.
Robert Wilson et Helena Rasker
Un spectacle réussi dans toutes ses composantes, qui se régénère en permanence pour offrir au spectateur un début de saison 2020/2021 qui l’enthousiasme, il ne restait donc plus à chacun qu'à recueillir l'une des roses rouges gracieusement remises à la sortie du théâtre, pour retrouver le rythme et la foi sur le chemin des scènes théâtrales et lyriques si essentielles à la nourriture spirituelle de tous!
José Coca Loza, Marc Minkowski, Elena Tsallagova, Stanislas de Barbeyrac, Helena Rasker
L’année 2020 est la dernière année avant 2035 pour observer la planète Mars dans d’excellentes conditions depuis l’hémisphère nord, car elle se trouve en opposition avec le Soleil par rapport à la Terre.
En effet, depuis le 15 septembre 2020, la Terre s’en est approchée à moins de 67 millions de kilomètres, et elle est parfaitement visible en début de nuit, vers l’est, comme un inévitable point brillant orangé de magnitude – 2,6.
C’est cependant le 06 octobre 2020 que nous serons au plus près de Mars, à près de 62 millions de kilomètres, et le moment le plus confortable pour l’observer débutera le 10 octobre lorsque la Lune ne sera plus là pour éblouir le ciel.
A minuit, elle se situera tout le mois d’octobre entre 35° et 45° au dessus de l’horizon Sud / Sud-est, et son diamètre apparent évoluera entre 22,5 ‘’ et 20’’. Elle restera ainsi la planète la plus brillante du ciel après Vénus jusqu'au 31 octobre 2020, avant que Jupiter, bien que s’affaiblissant progressivement, ne la dépasse en éclat.
Mars sera tout ce mois-ci encadrée par les étoiles Fomalhaut (Constellation du Poisson Austral), au Sud, et Aldébaran (Constellation du Taureau) à l'Est.
La planète Mars à l'horizon Sud-Est le 06 octobre 2020 à minuit
Cette configuration exceptionnelle (plus de 30° au dessus de l’horizon et plus de 20’’ de diamètre apparent) ne se reproduira plus avant 15 ans, c’est à dire entre le 04 août et le 17 octobre 2035, où la planète rouge s’approchera à près de 57 millions de kilomètres de la Terre pour atteindre un diamètre apparent de 24,5’’.
Pour rappel, les nuances de composition du terrain rocheux peuvent être distinguées avec des instruments de 80 mm minimum. Par ailleurs, Mars, tourne sur elle-même en 24h et 37 mn, soit à peine plus lentement que la Terre.
Quatuor van Kuijk et Suzana Bartal
Concert du 11 septembre 2020
Septembre musical de l'Orne (38ème édition)
Église Saint-Martin de Longny-au-Perche
Ludwig Van Beethoven : Sonate n°14 en do dièse mineur, op.27 n°2 : Sonate au Clair de Lune Eric Tanguy : Quintette pour piano et cordes Johannes Brahms : Quintette pour piano et cordes en fa mineur op.34
Piano, Suzana Bartal
Quatuor van Kuijk
Violon, Nicolas Van Kuijk
Violon, Sylvain Favre-Bulle
Alto, Emmanuel François
Violoncelle, Anthony Kondo L' Église Saint-Martin de Longny-au-Perche
C'est sous le charme des lambris encore peints mais altérés de l'Église Saint-Martin de Longny-au-Perche, un édifice rebâti après la guerre de cent ans et enrichi jusqu'au début du XIXe siècle, que le Septembre musical de l'Orne accueille ce soir la pianiste Suzana Bartal et le jeune Quatuor van Kuijk pour interpréter trois œuvres qui ont en commun d'émaner du sentiment amoureux de leurs compositeurs.
Le Quatuor van Kuijk
Suzana Bartal débute seule la soirée par la Sonate au Clair de lune de Beethoven, en adoptant dès les premières mesures un discours fluide et diligent, une dynamique qu'elle va tenir avec la plus grande constance.
Les graves sont sensiblement feutrés, et la mélodie se dessine en invitant au lâcher prise et à la poésie rêveuse. La musique parait comme portée par l'insouciance, et prend une tournure inévitablement démonstrative au cours du presto agitato final propice à l’exercice virtuose, non dénué de coquetterie brillante, sous les doigts de la pianiste.
Sylvain Favre-Bulle (Violon)
Par ailleurs, les deux plans principaux, solennel d'une part et miroitant d'autre part, sont bien dissociés dans l'espace sonore de la petite église et font bel effet. Néanmoins, l'auditeur attaché aux impressions pathétiques, voir morbides, de cette musique si célèbre aura le sentiment d'un manque fondamental de rapport au destin dans l'intention qui est ici restituée.
Suzana Bartal (Piano), Sylvain Favre-Bulle (Violon) et Emmanuel François (Alto)
Dans la seconde partie du concert, Suzana Bartal est rejointe par le Quatuor van Kuijk pour faire découvrir au public la Quintette pour piano qu'Eric Tanguy, son compagnon à la ville, a créé à l'automne dernier à la salle Cortot à Paris.
Cette pièce est une véritable entrée en matière pour le quatuor. L'écriture est en effet mordante, éprouve la vigueur des musiciens, et possède une empreinte viscérale qui laisse peu de moments contemplatifs à l'auditeur. Mais l'harmonie entre les instrumentistes reste prédominante, et le quatuor occupe tout le premier plan, le piano jouant un rôle de soutien au front musical.
Emmanuel François (Alto)
La dernière partie, la plus conséquente, est dédiée à la relation entre Johannes Brahms et Clara Schumann, et célèbre l'alliance entre l'estime artistique et l'amitié amoureuse, c'est à dire tout ce qui porte au plus haut l'inspiration romantique dans ce qu'elle contient de plus fort et d'exaltant.
Tout au long de la pièce qui se développe sur près de quarante minutes, le jeu d'alternance entre le piano et le quatuor fonctionne bien et instaure un vrai dialogue. Mais dans les instants où ces deux forces musicales devraient s'allier et se renforcer, le piano semble rester dans son monde et moins soutenir la rythmique précise des quatre musiciens.
Emmanuel François (Alto) et Anthony Kondo (Violoncelle)
C'est alors dans cette œuvre majeure que le nouveau violoncelliste du quatuor, Anthony Kondo, artiste qui fut l’un des créateurs du Quatuor Hermès en 2009, et qui a rallié les van Kuijk depuis peu, se fait fort de conforter l’impulsivité de l’ensemble par un allant irrésistible. L’osmose entre les deux violonistes, Nicolas Van Kuijk et Sylvain Favre-Bulle, se pare d’une riche texture prenante et incisive qui arbore des traits gracieux quand l’énergie laisse place à l’apaisement, et l’altiste,Emmanuel François, fond idéalement sa douceur ombrée au jeu de ses partenaires – que de sentiments nostalgiques dans l’Andante! -, ce qui fait que regarder ces musiciens devient aussi important que de les écouter pour percevoir toutes les nuances de l’interprétation.
Nicolas Van Kuijk et Sylvain Favre-Bulle (Violons)
Qui a tué mon père (Edouard Louis – mai 2018)
Représentation du 09 septembre 2020
Théâtre de la Ville – Les Abbesses
De et avec Edouard Louis
Mise en scène Thomas Ostermeier (2020)
Musique AquaBarbie Girl, Britney Spears(Hit me) Baby, one more time, Magnolia Electric & Co Almost Good enough, Girls Lust for life, Céline Dion My heart will go on, Ohia Lighting risked it all, Plan BWelcome to hell, Sylvain Jacques XY Coproduction Schaubühne-Berlin
Le langage littéraire direct et la personnalité accessible d’Édouard Louis, comme ses liens personnels qui l’ancrent dans le monde artistique et politique d’aujourd’hui, lui ont permis de donner un écho au témoignage de sa jeunesse qui a créé un attachement fort avec un public qui entend son ressentiment vis à vis des systèmes de pouvoirs institutionnels.
Et dorénavant, ce sont les metteurs en scène qui s’emparent de son univers afin de décupler la force de ses propos dans le lieu même du théâtre.
De Qui a tué mon père, le troisième roman d’Édouard Louis, Stanilas Nordey réalisa une adaptation au Théâtre de la Colline en mars 2019, tout en incarnant le rôle du jeune écrivain. Beaucoup se souviendront de la force avec laquelle il rendit palpable un véritable bouillonnement magmatique qui atteint son paroxysme, très bien conduit, lors de la scène finale, alors que pendant plus d’une heure le corps inerte et cassé du père du jeune homme se démultipliait autour de lui.
Édouard Louis (salut du public)
L’alliance entre Édouard Louis et Thomas Ostermeier, qui aboutit aujourd’hui à une nouvelle création au Théâtre des Abbesses, ne permet plus de prendre la matière première du texte pour le projeter dans la conscience de l’autre, mais au contraire recentre cette expérience de vie sur son auteur qui est présent et seul sur scène.
La pièce prend donc une tournure fortement affective - qui est aussi renforcée par les nombreux admirateurs venus assister à cette première, dont un ancien ministre de la culture bien connu, mais aussi un actuel danseur étoile de l’Opéra de Paris -, chaque mot prononcé par Édouard Louis ayant cette forme de nonchalance naturelle que l’on ne trouve pas toujours dans le théâtre français, et Ostermeier semble comme lui même happé par la vitalité d’une jeunesse dont il laisse s’exprimer malice, peine, effervescence, et qu’il ramène au contrôle de lui-même lorsque son acteur se remet à son travail de rédaction sur son ordinateur.
Le geste de l’écriture, même numérique, devient une manière de diriger sa vie et de lui donner un cap fiable.
La mémoire de l’auteur s’exprime tantôt face au public, qui profite ainsi des expressions si malléables de son visage, tantôt face à un fauteuil vide tourné vers le bureau du jeune homme, et occupé par le souvenir de son père.
Le fond vidéographique s’anime de routes se dirigeant vers le nord, de paysages urbains gris où règnent l’indifférencié, le manque de vie, quand il s’agit de décrire un environnement déprimant, et où quelques photos bien choisies illustrent comment le déguisement était un art social que pratiquaient autant l’auteur que son propre père.
Puis les mots disent comment, dans un milieu pauvre, le père du jeune homme s’est construit une défense contre nature autour de l’image masculine afin de résister à un monde oppressant, pas seulement au travail, mais aussi à travers les relations de voisinage au quotidien. Mais en conséquence, son fils souffrira du manque de reconnaissance de son être et de son homosexualité.
Les scènes d’évasion où l’on voit Édouard Louis imiter en playback des chanteuses pop tout en dansant de son corps fin et souple sont drôles et attendrissantes, et la scène où il tente d’impressionner en vain son père en reprenant de plus en plus intensément ses pas de danse montre aussi les limites qu’il y a à vouloir impressionner ceux que l’on aime, car il advient toujours un moment où le désir d’impressionner doit être abandonné pour grandir.
Thomas Ostermeier et Édouard Louis (salut du public)
Vient alors la scène d’accusation envers les hommes politiques, de Nicolas Sazkozy à Emmanuel Macron, dont les décisions créèrent des conditions qui entrainèrent le décès de son père.
Méthodiquement, il épingle à un fil les photos de chacun d’entre eux, jette de rage des pétards au sol devant eux, mais il faut bien reconnaître qu’à ce moment là, la puissance éruptive qu’avait dégagé Stanislas Nordey vis-à-vis de la même scène était sans pareille, car il arrivait à faire surgir un puissant sentiment de colère chez l’auditeur qu’il ne devient plus possible d’éprouver ici par manque de distance avec l’auteur que l’on voit jouer.
Mais le message reste le même, et peut-être que dans le cas de notre président actuel peut-on espérer que certaines leçons ont été apprises depuis, même si Thomas Ostermeier laisse résonner l'écho d'un "Nous sommes en guerre!" désespérant.
Dimanche 06 septembre 2020 sur France 3 à 00h10
L'ombre de Venceslao (Matalon) - Capitole de Toulouse - dm Martinez Izquierdo - ms Lavelli
Desplantes, Nayl, Gardin, Nehma
Dimanche 06 septembre 2020 sur Arte à 18h00
Requiem (Verdi) - dm Chailly
Garanca, Wilson, Meli, Abdrazakov
Lundi 07 septembre 2020 sur Arte à 00h00
Les Indes Galantes (Rameau) - Opéra de Paris - dm Alarcon - ms Cogitore
Devieilhe, Devos, Fuchs, De Barbeyrac, Sempey, Duhamel, Vidal
Mardi 08 septembre 2020 sur France 2 à 00h20
Le devin du village (Rousseau) - dm D'Hérin - ms Mutel
Dubois, Mutin, Caton
Dimanche 13 septembre 2020 sur France 3 à 00h20
Caligula (Pagliardi) - Athénée - dm Dumestre - ms Rübner et Cuticchio
Van elsacker, Meng, Götz, Lombard, Bennani
Dimanche 13 septembre 2020 sur Arte à 18h05
Concert du 450° anniversaire - Staatskapelle de Berlin - dm Barenboim
Lundi 14 septembre 2020 sur France 3 à 01h35
L'ombre de Venceslao (Matalon) - Capitole de Toulouse - dm Martinez Izquierdo - ms Lavelli
Desplantes, Nayl, Gardin, Nehma
Dimanche 20 septembre 2020 sur France 3 à 00h10
Le Ballet royal de la Nuit - dm Daucé - ms Lattuada
Richardot, Le Chenadec, Weynants, Fa, Cachet
Dimanche 20 septembre 2020 sur Arte à 18h55
Les Järvi, une famille de chefs
Mardi 22 septembre 2020 sur France 2 à 01h35
Obéron (Weber) - Bayerische Staatsoper - dm Bolton - ms Habjan
Dasch, Prégardien, Wilson, Gunnell, Kammler
Dimanche 27 septembre 2020 sur France 3 à 00h20 Philémon et Baucis (Gounod) - Opéra de Tours - dm Pionnier - ms Ostini
Nahoun, Droy, Duhamel
Dimanche 27 septembre 2020 sur France 3 à 02h15 Caligula (Pagliardi) - Athénée - dm Dumestre - ms Rübner et Cuticchio
Van elsacker, Meng, Götz, Lombard, Bennani
Dimanche 27 septembre 2020 sur Arte à 18h35
Les Grands rivaux en musique
Mardi 29 septembre 2020 sur France 2 à 00h10
Fra Diavolo (Auber) - Opéra de Rome - dm Macdonald - ms Corsetti
Osborn, De candia, Ganassi, Misseri, Verna, Ballestra
Mezzo et Mezzo HD
Mercredi 02 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
Il Corsaro de Giuseppe Verdi au Palau de les Arts de Valencia
Vendredi 04 septembre 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Benvenuto Cellini de Berlioz à Amsterdam
Samedi 05 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
La Favorite de Donizetti au Bayerische Staatsoper
Dimanche 06 septembre 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Elektra de Strauss au Festival de Salzbourg 2020
Mercredi 09 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
Il Trovatore de Verdi à l'Opéra de Liège
Vendredi 11 septembre 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Les Indes galantes de Rameau à l'Opéra de Paris
Samedi 12 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
Un bal masqué de Verdi au Bayerische Staatsoper
Dimanche 13 septembre 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch à l'Opéra de Paris
Mercredi 16 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
Norma de Vicenzo Bellini, Teatro La Fenice
Vendredi 18 septembre 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Elektra de Strauss au Festival de Salzbourg 2020
Samedi 19 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
Rodelinda de Haendel à l'Opéra de Lille
Dimanche 20 septembre 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Les Indes galantes de Rameau à l'Opéra de Paris
Mercredi 23 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
The Indian Queen de Purcell à l'Opéra de Lille
Vendredi 25 septembre 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Il Trovatore de Verdi à l'Opéra de Paris
Samedi 26 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
Carmen de Bizet à l'Opéra Royal de Wallonie
Dimanche 27 septembre 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Così fan tutte de Mozart à l'Opéra National de Paris
Mercredi 30 septembre 2020 sur Mezzo à 20h30
De la maison des morts de Janacek au Bayerische Staatsoper
Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)
Elektra (Richard Strauss - 1909)
Représentations du 01 et 06 août 2020
Salzburger Festspiele - Felsenreitschule
Klytämnestra Tanja Ariane Baumgartner
Elektra Ausrine Stundyte
Chrysothemis Asmik Grigorian
Ägisth Michael Laurenz
Orest Derek Welton
Der Pfleger des Orest Tilmann Rönnebeck
Die Schleppträgerin Verity Wingate
Die Vertraute Valeriia Savinskaia
Ein Junger Diener Matthäus Schmidlechner
Ein alter Diener Jens Larsen
Die Aufseherin Sonja Saric
Erste Magd Bonita Hyman
Zweite Magd Katie Coventry
Dritte Magd Deniz Uzun
Vierte Magd Sinéad Campbell-Wallace
Fünfte Magd Natalia Tanasii
Direction musicale Franz Welser-Möst
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2020)
Assistante de Krzysztof Warlikowski Marielle KahnAsmik Grigorian (Chrysothemis) Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Video Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil Dramaturgie Christian Longchamp Wiener Philharmoniker
Electre de Sophocle est la première tragédie antique que Krzysztof Warlikowski mis en scène il y a déjà plus de 23 ans, le 18 janvier 1997 précisément, au Dramatyczny Theatre de Varsovie. Il n'existe aucun enregistrement vidéo de cette création, mais les commentaires écrits qui subsistent permettent de se faire une idée du parti pris qu'il choisit, une connexion avec la contemporanéité de la guerre des Balkans, et de découvrir que certains critiques virent en ce spectacle la création d'un élément majeur de fondation du nouveau théâtre polonais.
Ausrine Stundyte (Elektra)
Il se passera ensuite quatre ans, après une douzaine de pièces pour la plupart shakespeariennes, et aussi une première confrontation à l'écriture d'Euripide avec Les Phéniciennes (1998), pour que Krzysztof Warlikowski s'empare d'une autre pièce majeure du tragédien de l'Athènes classique, Les Bacchantes (2001), qui connaitra une diffusion internationale.
Ces deux pièces, Les Bacchantes et Electre, préparatoires au chef-d’œuvre d'(A)pollonia conçu pour le Festival d'Avignon en 2009, possèdent leur pendant lyrique sous la forme des Bassarides (Hans Werner Henze) et d'Elektra (Richard Strauss), deux opéras du XXe siècle que le Festival de Salzbourg a confié au metteur en scène polonais et l'ensemble de son équipe artistique, respectivement en 2018 et en 2020.
Tanja Ariane Baumgartner (Klytämnestra)
C'est cependant avec une autre pièce antique que Krzysztof Warlikowski ouvre cette nouvelle production d'Elektra. En effet, Agamemnon, la première pièce de l'Orestie, la trilogie d'Eschyle, s'achève sur le meurtre du roi achéen et sur les aveux de Clytemnestre qui scande "Il a odieusement sacrifié la fille que j'avais eue de lui, Iphigénie tant pleurée. Certes, il est mort justement. Qu'il ne se plaigne pas dans le Hadès ! Il a subi la mort sanglante qu'il avait donnée."
Certes, en plein milieu de la pièce de Sophocle, on trouve aussi un échange entre Electre et Clytemnestre où celle-ci justifie bien le meurtre d’Agamemnon comme un acte de vengeance pour le meurtre d'Iphigénie. Mais le tragédien suppose que le lecteur connait son nom car il ne parle que de la fille de Clytemnestre et de la sœur d'Electre.
Quant à Hofmannsthal, il supprime totalement cette motivation première du livret de l'opéra de Strauss.
Krzysztof Warlikowski réintroduit ainsi ce fait déterminant en faisant déclamer le texte d'Eschyle avec une hargne théâtrale déchirante par l'interprète de Clytemnestre, la mezzo-soprano Tanja Ariane Baumgartner. Vêtue de noir, les gestes emphatiques vengeurs, elle crie sa douleur d'une façon si libre que c'est le plaisir d'être impressionné qui domine cette introduction baignée par des lumières rougeoyantes de sang mêlées aux reflets de l'eau.
C'est d'ailleurs avec ce même procédé déclamatoire que le metteur en scène avait ouvert son interprétation d'Electre, en 1997, de façon à rappeler le sort d'Iphigénie. Mais c'est cette fois Electre qui le prononçait.
Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)
Dès le coup d'éclat de l'ouverture orchestrale, les colorations chaudes et métalliques du Wiener Philharmoniker, fantastiquement diffractées par l'acoustique de la Felsenreitschule, sont les prémices d'un univers sonore fastueux et foisonnant de traits furtifs et vivants.
Du désordre harmonique construit par Strauss émergent les voix des servantes qui sont pour la plupart d'une jeunesse et d'une audace de projection rares dans cet ouvrage. La troisième servante, Deniz Uzun, est particulièrement puissante, rayonnante et dominatrice. Celle qui défend Elektra est, elle, représentée en nourrice.
En arrière plan, une scène de rituel sacrificiel humain est à l’œuvre. Le corps d'une jeune femme nue est soigneusement lavé sous des douches avec l'aide d'une autre femme bien plus âgée que l'on retrouve, un peu plus tard, quand se tient la cérémonie à laquelle participe Clytemnestre. La reine est ici présentée au milieu d'une grande salle de verre totalement fermée, très haute et illuminée de pourpre, symboles de l'autorité et du pouvoir comme c'était le cas au temps des Achéens, mais qui sont des attributs du pouvoir religieux encore actuels.
Tanja Ariane Baumgartner (Klytämnestra)
La cour de Mycènes se réfère à un ancien monde avec ses croyances et ses violences. Mais cette scène donne aussi l'impression que la mère rejoue le rituel sacrificiel que connut sa fille comme s'il s'agissait d'un acte de mémoire et de deuil. La vidéo, en noir et blanc, permet à l'auditeur de suivre de près ce qu'il se passe dans cet espace.
A l'opposé de cette chambre, Elektra, représentée en jeune fille revêtue d'une fine robe blanche marquée d'un motif floral couleur fuchsia, exprime la douleur de la perte de son père. Et Ausrine Stundyte, incarnation idéale d'une jeunesse farouche et mélancolique, se love dans les rondeurs du décor métallique, près d'un bassin purificateur, pour exprimer sa détresse de son timbre rauque et bagarreur qui a encore gagné en netteté et précision déclamatoire. Les accents de sa voix ont toujours une sorte de noirceur mate névrotique, mais dans ses grands éclats puissants, des clartés fulgurantes lui donnent un caractère saisissant. Son personnage a ainsi la souplesse d'un fauve, mais n'est pas un monstre pour autant.
Ausrine Stundyte (Elektra)
Deux jeunes enfants hésitent à l'interpeller, peut-être des réminiscences de sa jeunesse ou bien un rappel d'une grâce et d'une inconscience du monde qu'elle a elle-même perdu, et donnent la seule image de vie saine du plateau au moment où ils se baignent dans le bassin du palais sous ses yeux, sans se rendre compte des drames qu'il a recouvert. Dans ce bassin entreront plus tard Chrysothémis et Oreste, mais aussi le fantôme silencieux d'Agamemnon venu hanter Elektra.
Chrysothémis, sa sœur, est ici un personnage bien saillant, jupe courte et coupe vestimentaire branchée aux reflets lilas-argenté, qui montre un ascendant sur Elektra ainsi qu'un profond désir d'émancipation sexuelle (on pense par exemple au dévoilement du soutien-gorge rouge).
Asmik Grigorian est par ailleurs une très belle femme qu'il serait dommage de contraindre à un rôle conventionnel. Elle a le même talent expressif qu'Ausrine Stundyte, une voix plus canalisée et percutante avec des inflexions attendrissantes, et une clarté musclée qui atteindra son apothéose dans la scène finale.
Ausrine Stundyte (Elektra) et Derek Welton (Orest)
Le troisième personnage féminin, Clytemnestre, n'a rien à voir avec ses enfants dont le metteur en scène prend soin de préserver les traits les plus humains possibles. Tout évoque au contraire chez elle les anciennes traditions et le goût du sang, la couleur qui l'incarne totalement. Elle est par ailleurs rendue plus monstrueuse que chez les tragédiens grecs - où elle ne se livrait qu'aux offrandes -, en montrant ici son fanatisme pour les sacrifices humains. Il est vrai qu'Hofmannsthal, au cours de l'échange entre Elektra et sa mère, décrit clairement qu'elle n'est même pas choquée à l'idée d'imaginer le sacrifice d'une femme ou d'un enfant.
Il n'y a donc aucun rapprochement physique entre Elektra et sa mère, tant d'animosité les sépare, et un maximum de distance est entretenu entre les deux femmes. Au cours de son long monologue tourmenté, Tanja Ariane Baumgartner est fantastique d'expressivité. Ses graves noirs d'effroi, son langage parlé extrêmement incisif et chargé de terreur, dépeignent un portrait d'une grande solitude décliné en multiples facettes, comme une toile de Lucian Freud. Cette présence est par ailleurs renforcée par la qualité de son timbre qui ne trahit aucune déchirure et par son incarnation qui fait ressentir toutes les cassures internes de Clytemnestre.
Enfin, trois statues d'enfants sont attachées à son monde, créant une image de mort injuste, d'obsession de corps inertes, d'une figure humaine sensible qui peut disparaitre à l'âge adulte, les enfants étant également des victimes dans toute l'histoire des Atrides.
Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)
L'affrontement avec Elektra, lorsque celle-ci lui fait comprendre qu'elle la fera tuer, est amplifié par l'urgence implacable de l'orchestre, un rythme haletant, un sens dramatique qui émerge d'une luxuriance sonore époustouflante, la chaleur des vents et des cordes sombres s'alliant magnifiquement avec les flamboiements des cuivres qui ne sont jamais stridents.
Il faut néanmoins l'annonce de la mort d'Oreste pour qu'Elektra jette tout son dévolu sur Chrysothémis, la seule qui pourrait passer à l'action du meurtre.
Ce moment crucial est alors enveloppé par une lumière chaude et orangée qui englobe également les spectateurs, et c'est une véritable scène de séduction entre femmes qui est déclinée par la suite. La force du jeu théâtral est d'employer toute une palette de gestes affectifs qui nous touchent dans leur manière d'aller au delà des mots, comme lorsque la tête d'Ausrine Stundyte cherche à caresser la jambe d'Asmik Grigorian. Ce recours au langage primitif est tellement intuitif qu'il est fort à parier qu'il sera à chaque représentation décliné de manière différente.
Mais Elektra finit par maudire Chrysothémis qui en conserve tristesse dans l'attitude et le regard, et l'arrivée de l'étranger, Oreste, fait basculer l'ambiance dans un bleu nuit d'acier. Ce lien fort entre décor et lumière, la résultante de l'alliance artistique imaginative entre Malgorzata Szczesniak et Felice Ross, entre en correspondance avec la texture orchestrale qui, à ce moment là, devient sidérante de mystère et d'immatérialité, un son fantomatique et hors du temps évoquant un chant de revenants. Franz Welser-Möst et le Wiener Philharmoniker deviennent les émissaires de l'au-delà.
Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)
Oreste est cependant loin d'évoquer un héros inflexible. Habillé comme un fils issu d'un milieu douillet que trahit son pullover bleu-marine bariolé au niveau du torse, non seulement il s'humanise, mais il est ramené au même niveau de fragilité d'Elektra, avec pour lui une douceur et une sensibilité qui est accrue par le naturel attachant de son interprète, Derek Welton. Son chant est superbe de profondeur et d'humanité grave, sans lourdeur pour autant, et il vit son personnage avec une simplicité et une lisibilité qui touchent au cœur.
Il en résulte que lorsqu'il se précipite vers la salle où se réfugie sa mère, pour la frapper, l'immaturité qu'il affiche crée une dissonance avec la sauvagerie fulgurante, à donner le frisson, dont fait preuve l'orchestre. Une maîtrise du chaos absolument stupéfiante.
En effet, la grande salle sacrificielle étant amenée au centre de la scène, au dessus du bassin, elle laisse l'auditeur entrevoir Oreste y entrer, craignant d'avoir à assister au crime, avant que la salle ne plonge dans le noir et ne révèle Ausrine Stundyte, à son plus haut dans l'hystérie animale, fulminant de haine comme un animal blessé.
Jens Larsen, Derek Welton, Asmik Grigorian, Franz Welser-Möst, Ausrine Stundyte, Tanja Ariane Baumgartner et Michael Laurenz
L'arrivée de Michael Laurenz, en Egisthe, permet de découvrir ce chanteur parfaitement assuré, à la fois séducteur et oiseau de proie, doué d'une voix percutante. Mais ce qu'il se produit au moment où il entre dans la salle est un coup de théâtre magistral. Car la lumière se rallume alors que le meurtre est toujours en cours. L'apparition de Chrysothèmis achevant froidement Egisthe est un choc émotionnel qui bouleverse toute la scène finale.
Oreste, pétrifié par l'horreur du geste qu'il n'avait pas évalué, n'est plus en mesure de réagir. C'est donc sa sœur qui achève de détruire l'ancien monde de sa mère, qui a le ressort d'éviter qu'Elektra ne se suicide, qui porte en elle-même l'énergie de lui redonner vie, et qui a même le cran de nettoyer la scène du crime.
Cette émancipation de Chrysothémis est le plus beau cadeau que l'on ait fait à ce personnage, et Asmik Grigorian se déchaine dans l'exaltation avec une intensité inoubliable par la grâce de son visage et le chant d'humanité qu'elle offre sans réserve. Comment ne pas sortir fortement remué par tant de générosité et de force? Et comment ne pas voir en Krzysztof Warlikowski le metteur en scène des femmes, celles qui seront toujours là pour pallier aux failles des hommes?
Elektra finit pourtant par s'effondrer sur la spirale d'une danse formée par des milliers de mouches tournoyant pour débarrasser le palais de toute trace de sang - tout cela est représenté par une vidéographie qui occupe l'intégralité de l'arrière scène -, et Oreste, devenu fou, quitte la scène en longeant l'orchestre.
Christian Longchamp, Claude Bardouil, Franz Welser-Möst, Krzysztof Warlikowski, Małgorzata Szczęśniak et Ausrine Stundyte
Ce travail scénique abouti, lié par une interprétation musicale qui est un monde en soi, un univers de structures sonores d'un raffinement et d'une beauté stellaire inouïs, tout en préservant d'une main d'acier la théâtralité du discours, est ce que l'opéra a de plus merveilleux à offrir.
Et comment ne pas repenser au parcours d'Ausrine Stundyte, depuis sa fantastiqueLady Macbeth de Mzensk à l'Opéra des Flandres en 2014, sous la direction de Calixto Bieito, qui avait déjà fait preuve d'un talent scénique hors-normes avec son timbre de voix qui fait tant ressentir l'indomptabilité de caractère?
La diffusion de ce spectacle pendant plusieurs mois sur ConcertArte rend bien imparfaitement compte de sa richesse, mais elle laisse en ces temps extraordinaires une image accessible à tous sur ce que cet art fragile et complexe révèle des femmes et des hommes qui unissent leurs talents pour offrir le plus beau de leur âme.
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/image%2F1429287%2F20150120%2Fob_fe2dba_fomalhauticone7.jpg "Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).")
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