Carmen (Georges Bizet)
Représentation du 15 août 2011
Soirées Lyriques de Sanxay

Carmen Géraldine Chauvet
Micaëla Asmik Grigorian
Don José Thiago Arancam
Escamillo Alexander Vinogradov
Frasquita Sarah Vaysset
Mercédès Aline Martin
Zuniga Jean-Marie Delpas
Moralès Florian Sempey
Le Dancäire Philippe Duminy
Le Remendado Paul Rosner

Direction Musicale Didier Lucchesi
Mise en scène Jack Gervais
Chorégraphie Carlos Ruiz

                                                                                                   Thiago Arancam (Don José)

Depuis douze ans, le festival de Sanxay mène toujours vaillamment son existence champêtre dans le creux protecteur des vieux gradins du théâtre gallo-romain, qu’une herbe bucolique adoucit.
Mais nulle couverture médiatique nationale ne semble pour l’instant s’intéresser régulièrement à la vie de ce lieu qui ne se prête, il est vrai, à aucune mondanité. On y accède par de petites routes, à travers la campagne légèrement vallonnée, ce qui rend l’évènement encore plus improbable.
Le public provient très majoritairement de la région, et l’ambiance s’en ressent, relâchée et parsemée d’humour.
 

En harmonie avec cet esprit, on ne s’attend pas ici à des mises en scène novatrices, mais plutôt à découvrir des images charmantes au fil des différents tableaux.

Pour décrire l’univers de Carmen, Jack Gervais n’a disposé que deux éléments de décor significatifs, trois arcades en briques rouges et pierres blanches distinctifs de l’architecture arabe, et les burladeros de l’arène finale où s’achève le drame.
Il était cependant superflu de faire apparaître les refuges à matador dès le prélude, car cela introduit une rupture dans la transition musicale avec la première scène, le temps de les retirer.

Par la suite, on découvre un sens de l’animation classique, des costumes agréablement colorés, des éclairages qui isolent les moments sombres, et un grand feux, en apparence dangereux, que Micaela devra traverser pour retrouver Don José.

                                                                                         Géraldine Chauvet (Carmen)

L’idée originale repose essentiellement sur les danseuses et danseurs de flamenco, leur attitude impeccablement acérée, meneurs d’une chorégraphie exaltante et intense, que le jeune Carlos Ruiz a réglée pour caractériser la personnalité de Carmen au début de chacun des trois derniers actes, âme surtout ‘dominante’ comme on le comprend bien.

C’est l’influence arabo-musulmane dans la culture andalouse et la musique de Bizet qui est ainsi soulignée.

Pourtant, Géraldine Chauvet n’enferme pas la cigarière sévillane dans un tempérament sanguin.

Son interprétation claire et soignée, presque trop bien tenue si l’on ne décelait quelques inflexions étranges dans les graves, est l’esquisse d’une femme consciente d’elle-même et de son pouvoir de séduction, mais quelque peu indifférente à Don José.

On pourrait le comprendre car Thiago Arancam est plutôt un acteur timide sur scène. Le ténor brésilien ne peut évidemment se départir de son accent naturel, mais il manie la langue française avec la meilleure des précautions possible.

Et, alors que la beauté du désespoir de ‘La fleur que tu m’avais jetée’ a soudainement donné de l’épaisseur à ses sentiments, c’est au tout dernier acte qu’il est apparu avec une noirceur dépressive théâtralement forte, le gouffre dans le regard, comme s’il exprimait une vérité qui le dépasse. Un effet dramatique qui a de quoi marquer.

 Asmik Grigorian (Micaëla)

Sacrifiant également à la précision des mots, Alexander Vinogradov offre cependant un portrait d’Escamillo jovial et heureux, sans le moindre machisme, avec de très beaux effets de déroulés et d’enlacements des lignes musicales, alors qu’Asmik Grigorian s’éloigne de l’image traditionnelle de vierge Marie dévolue à Micaëla, pour en faire une femme qui prend son destin en main, avec risque et passion si cela est nécessaire.

Elle nous éloigne pour autant de l’écriture subtile de Bizet, et use d’effets véristes pour arriver à ses fins.

Tous les seconds rôles animent naturellement leurs personnages, Sarah Vaysset, Aline Martin, Philippe Duminy, Paul Rosner, et Jean-Marie Delpas, impeccable de phrasé.

Alors que l’année dernière Marianne Crébassa avait interprété avec raffinement le rôle maternel de Clotilde dans  Norma, c’est au tour de Florian Sempey, lui aussi tout juste entré à l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, de s’exposer sur la scène de Sanxay.

Très à l’aise, le timbre de la voix chaleureusement homogène, le regard malicieux et prodigue en mimiques amusantes, il vit et interagit en permanence avec ses partenaires, même lorsqu'il ne chante pas. Les jeunes talents de Nicolas Joel ont comme le charme d’un printemps lyrique en eux.

Chef attitré du festival, Didier Lucchesi n’a aucun mal à faire ressortir toute la poésie de l’écriture musicale et des sonorités de chaque instrument qui se mêlent au chant nocturne de la nature. Il obtient des violons une texture aérée et des motifs ondoyants raffinés, mais reste mesuré face aux impulsions théâtrales, au profit d’une sagesse toute orientale.
Il a semblé faire ressortir certaines lignes plus marquantes que d’habitude, notamment quand la personnalité forte de Carmen plonge Don José dans un trouble inquiétant.

Les choristes font bonne figure, les particularismes des timbres se distinguent nettement, les décalages sont perceptibles, ce qui fait naître un charme populaire, plutôt qu’un grand souffle lyrique.
Les nombreux enfants venus de toute la région, et qui affrontent les regards des spectateurs de face, au premier plan, font une très belle et touchante interprétation dont ils peuvent être heureux pour la vie.

Mitridate, rè di Ponto (Mozart)
Représentation du 29 juillet 2011
Prinzregententheater München

Mitridate Barry Banks
Aspasia Patricia Petibon
Sifare Anna Bonitatibus
Farnace Lawrence Zazzo
Ismène Lisette Oropesa
Arbate Eri Nakamura
Marzio Alexey Kudrya

Direction Musicale Ivor Bolton
Orchestre de  l’Opéra d’Etat de Bavière
Mise en scène David Bösch

                                                                                              Lawrence Zazzo (Farnace)

Il y a peu de temps, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles fit revivre sur scène un des opéras de jeunesse de Mozart, La Finta Giardiniera, redécouverte qui tenait autant de l’ouvrage que de la vision poétique et humaine du couple Herrmann.
A présent, le festival de Munich nous emmène encore plus loin, au cœur de l’adolescence du prodigieux compositeur.

Aussi incroyable que cela soit, Mitridate, rè di Ponto est la création artistique d’un garçon qui n’a pas encore atteint ses quinze ans. David Bösch, fasciné par l’univers mental de cet âge sombre, a conçu une scénographie entourée par un fond noir, circulaire, sur lequel se projettent les images animées, les symboles de l’âme de l’enfance, avec ses rêves de liberté et d’amour éternel, ses horizons étoilés, ses tendances au repli maternel, mais aussi avec ses angoisses de mort effrayantes.

Ces dessins naïfs, bien qu’omniprésents, ne surchargent pourtant pas le propos et ne font que rendre saillants les sentiments des personnages, tous unifiés par une brillante maîtrise théâtrale, si naturellement spontanée. Le réalisateur serait-il admirateur de William Kentridge? 

Une telle mise en scène figurative aurait pu n’être qu’un élément à part et autonome.

Bien au contraire, elle se fond dans la fluidité du flux orchestral qui est comme une source qui constamment revivifie les lignes caressantes. L’enthousiasme d’Ivor Bolton et des musiciens est un enchantement magnifié par l’acoustique enveloppante du théâtre, et nous sommes pris dans ce tourbillon enivrant dès l’air d’entrée d’Aspia ‘Soffre il moi cor con pace’.

C’est quelque chose d’inouï que d’entendre Patricia Petibon se lancer dans ce grand envol d‘un désir ardent de vivre, ses vocalises rayonnantes semblent alors mener comme une course au rythme alerte de l’orchestre.

Plus tard, on découvre la femme dramatique, la violence à fleur de peau, puis l’abandon dépressif au cours du duo ‘se viver non deggio’ avec Anna Bonitatibus. Discrète et légère mezzo-soprano, celle ci interprète un Sifare d’une digne innocence, et laisse un souvenir émouvant lors du renoncement à Aspasia, chanté à cœur ouvert, avec à ses pieds le corniste détaché de l’orchestre, consolateur, Zoltan Macsai.

Très agressif et cassant, mais irréprochable dans d’éprouvantes et artificielles vocalises dont Rossini fera plus tard la marque de son écriture virtuose, le ténor britannique Barry Banks dynamise violemment Mitridate, rendu de façon univoque comme un militaire brutal et sanglant.

 Eri Nakamura (Arbate) et Lawrence Zazzo (Farnace)

C’est cependant le personnage de Farnace, son fils le plus ambitieux et fortement dérangé, qui imprime une noirceur inquiétante suggérée dès son apparition par l’expressionnisme du vol d’un oiseau de nuit au regard ensanglanté.

Non seulement cette image trouble évoque les couleurs nocturnes et surnaturelles du superbe timbre de Lawrence Zazzo, sombre et angoissé, mais elle constitue également une vision œdipienne du jeune homme, obnubilé par un désir d’affirmation avant tout sexuel.
David Bösch ne lui épargne ainsi pas la scène finale d’automutilation des yeux, suivant une logique qui nous aura amené de l’imaginaire de l’enfance à la fureur du sang versé.

Aussi bien la fraicheur et la présence de Lisette Oropesa, la vitalité sympathique d’Eri Nakamura, et les fascinants et peu orthodoxes aigus ténus d’Alexey Kudrya font parti de cette magnifique interprétation musicale et théâtrale, inattendue, qui pourrait bien rester pour longtemps le plus étourdissant souvenir de ce tout jeune Mozart.

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentation du 16 juillet 2011
Opéra Bastille

Otello Aleksandrs Antonenko
Iago Sergei Murzaev
Cassio Michael Fabiano
Roderigo Francisco Almanza
Lodovico Carlo Cigni
Montano Roberto Tagliavini
Desdemona Tamar Iveri
Emilia Nona Javakhidze

Direction Musicale Marco Armiliato
Mise en scène Andrei Serban

                                                               Tamar Iveri (Desdemone) et Aleksandrs Antonenko (Otello)

Créée à la fin de la dernière saison d’Hugues Gall, la mise en scène d’Otello par Andrei Serban est un spectacle raté que les directeurs successifs s’évertuent à améliorer visuellement et théâtralement à chaque reprise.
Depuis, les costumes ont été revus, les effets inquiétants des ombres et les effets polarisants des lumières se sont ajustés, et les défilements de nuages, plus ou moins assombris sur un ciel bleu, ajoutent une touche de vie à un décor insipide.

Iago peut ainsi déclamer 'Credo in un Dio Crudel' seul devant le grand rideau noir, en illuminant d’un geste toute la salle, avant de la replonger dans l’obscurité.  La scène est sobre, mais efficace.

Si l’on s’en tient à l’ampleur et à la noirceur fauve, Aleksandrs Antonenko endosse la stature d’Otello sans la moindre faiblesse, surtout dans les aigus pourtant redoutables, tout au plus peut-on regretter le style déclamatoire grossier de ’Dio! Mi potevi scagliar’.

Mais son personnage est gâché par un jeu scénique caricatural à l’extrême, toutes sortes d’objets valdinguent, ses pas tournent en rond, sans compter les roulades à n’en plus finir.
Cette absence totale de subtilité, de sens de la progression où l’on devrait voir un homme fier et aimant son peuple, sa femme et ses plus fidèles lieutenants, vivre intérieurement une lutte entre sa propre humanité et le mal attisé par Iago, pour finalement chuter, finit par tuer le drame. Ce n’est que mauvais théâtre du début à la fin.

Dans un rôle de pur manipulateur, Sergei Murzaev incarne un Iago savant de nuances, de couleurs de bronze fascinantes, mais il y a toujours quelque chose chez lui de sympathique qui l’humanise. On ne sent pas le mal, sinon tout juste un joueur.
Son jeu scénique reste par ailleurs conventionnel.

Après la première série de représentations dédiée à la Desdemone glamour de Renée Fleming, dramatiquement hors de propos, les représentations qui suivent nous permettent de retrouver la soprano Tamar Iveri.

Elle confirme l’impression qu’elle avait donnée en Elisabeth de Valois, une expression tragique, très digne, qui la rend bouleversante dans les héroïnes verdiennes.

En terme de largeur de voix, et de richesse harmonique dans la force des exclamations, elle se situe un peu en dessous d’une soprano lyrique telle Barbara Frittoli.

   Tamar Iveri (Desdemone) et Nona Javakhidze (Emilia)

Mais cette limitation est compensée par un chant impeccablement prononcé, plein de détails et d’inflexions poétiques, et surtout, son point le plus fort réside dans un naturel sincère et entier qui fait que l’on est heureux pour elle, pour la délicatesse de sa prière notamment, d’avoir su tant nous émouvoir.

Avec Nona Javakhidze, la plus noble Emilia que l’on ait entendu, les deux interprètes féminines d'origine georgienne forment le cœur battant du drame.  Elles nous consolent d’une direction d’orchestre lourde dans la première partie, Marco Armiliatio ne perd pas de temps à sculpter plus finement les contrastes et les fulgurances de la partition, mais l’on retrouve dans les passages sensibles, quand Otello rumine sur la déliquescence de son existence, quand Desdemone l’attend seule dans sa chambre, la limpidité éthérée, sublime, de l’ensemble de la formation.

Tosca (Giacomo Puccini) 

Représentation du 14 juillet 2011

Teatro Real de Madrid

Floria Tosca Sondra Radvanovsky
Mario cavaradossi Jorge de Leon
Le Baron Scarpia George Gagnidze
Cesare Angelotti Felipe Bou
Un Sacristain Valeriano Lanchas
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Nuria Espert
Décors Ezio Frigerio
Costumes Franca Squarciapino

Direction musicale Renato Palumbo

On ne rêve plus de revivre sur scène la fascinante confrontation d’instincts que Maria Callas et Tito Gobbi laissèrent dans nos mémoires, quand fut filmé le second acte de Tosca à Covent Garden en 1964.

Mais quand l’Opéra de Paris programme à n’en plus finir la mise en scène de Werner Schroeter, sans doute le retour sur investissement le plus rentable de cette institution, la vision de l’actrice Nuria Espert au Teatro Real permet au moins d’apprécier un ensemble esthétique inspirant, avec une nette intention anticléricale.

Sous les lumières bleu-nuit, les fresques du Jugement dernier de Michel Ange s’évanouissent un instant pour faire apparaître les corps de prisonniers torturés, Scarpia porte les habits noirs en liserés rouges d’un Cardinal, Tosca jette violemment un verre de vin sur le corps du Christ après le meurtre de son agresseur, et l’exécution de Mario se déroule sous l’ombre inquiétante de la Basilique Saint-Pierre.

De souvenir théâtrale, mais sans grande délicatesse à Paris, la direction musicale de Renato Palumbo révèle à Madrid une approche attentive avec l’orchestre, un grand sens de l’atmosphère morbide, des changements de cadences rapides, une maîtrise subtile du volume particulièrement au lever du jour du troisième acte. Seul le manque de mesure des cymbales gâche systématiquement l’ensemble.

George Gagnidze ne sait apporter que de la force à la voix de Scarpia, et en néglige la musicalité, ce qui fait reposer tout l’intérêt du spectacle sur Sondra Radvanovsky et Jorge de Leon.

Si les larmes mélodramatiques de la soprano américaine ne sont aucunement crédibles, le caractère agaçant et violent de Tosca lui est inné (par contraste, Mario paraît d’une patience qui fait reporter toute la sympathie sur lui). Sa puissance vocale, très démonstrative, est comme une empreinte forte qui étourdit le spectateur, et dans son affrontement avec Scarpia, ses inflexions véristes tordent la beauté noire brillant de son timbre, ce qui est une nouveauté chez une chanteuse plus douée pour la mélancolie verdienne.

Mais la révélation vient de Jorge de Leon. Ce jeune chanteur a non seulement une manière d’être spontanée et naturelle, pleine de confiance et de vie, mais aussi un style conquérant et sensible. Diction claire et voix lyrique, la passion qu’il dégage nous promet un grand défenseur du répertoire italien pour les années qui viennent.

Saint François d’Assise (Olivier Messiaen)
Teatro Real de Madrid
Représentation du 13 juillet 2011 au Madrid Arena
 

L’Ange Camilla Tilling
Saint François Alejandro Marco-Buhrmester
Le Lépreux Michael König
Frère Léon Wiard Witholt
Frère Massé Tom Randle
Frère Elie Gerhard Siegel
Frère Bernard Victor von Halem
Frère Sylvestre Vladimir Kapshuk
Frère Rufin David Rubiera

L’ombre du Lépreux Jésus Caramés

Mise en scène Emilia et Ilya Kabakov

(Ruhrtriennale 2003)

Direction musicale Sylvain Cambreling

Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden - Freiburg

Chœurs du Théâtre Royal de Madrid et de la Generalitat Valenciana

Gerard Mortier est l’homme le plus engagé dans la représentation scénique de Saint François d’Assise depuis sa création fin 1983 à l‘Opéra Garnier. Cet ouvrage symbolise à lui seul autant la passion pour l’écriture musicale foisonnante du vingtième siècle, que la croyance en l’existence d’un absolu qui transcende la vie et la mort.

Sa trajectoire suit fidèlement le parcours du directeur flamand, et de surcroit européen, depuis que le festival de Salzbourg fut ébloui par la vision de Peter Sellars, et le public parisien un peu plus tard.

Par la suite, les subtiles variations de couleurs de la coupole imaginée par le couple Kabakov enthousiasma Bochum, avant que l’austère mise en scène de Stanilas Nordey ne mit durement à l’épreuve les spectateurs de l’Opéra Bastille.

C’est donc naturellement que Mortier porte à l’affiche le chef d’oeuvre de Messiaen, pour sa première saison en Espagne, ce qu’il fait en remontant l’installation d’Emilia et Ilya Kabakov au milieu des gradins du Madrid Arena.

Illuminé par une myriade de chandelles, l’orchestre est placé sous le dôme, les cordes au centre, puis les vents et les cuivres autour, et sur le cercle extérieur, toutes les percussions et les trois ondes Martenots.

En arrière plan, les deux chœurs se mélangent, et leurs voix enveloppent toute la scène théâtrale. Le fondu avec les musiciens est un magnifique flou pastel.

Sylvain Cambreling, amoureux défenseur de la musique contemporaine, soigne méticuleusement l’atmosphère méditative de la partition, et fait entendre une tonalité d’ensemble claire et jamais agressive. Il adopte également, quand les passages le nécessitent, des rythmiques franches et mécaniques, la marque du sens théâtral qu‘on lui connaît.
Les ondes noires des tubas émergent superbement, les finals de percussions s’achèvent dans un scintillement argenté exempt de toute saturation, et le grand concert des oiseaux est un enchantement sonore presque trop bref.

L’acoustique, non sonorisée, ne révèle pas d’effets de réverbérations excessifs, et permet même à certains sons de se disperser dans l’espace latéral. Néanmoins elle influe probablement sur la restitution précise du texte.

On connaît bien Mortier, il est fidèle à ses chanteurs, il n’est donc pas surprenant de retrouver des noms bien connus.

Alejandro Marco-Buhrmester, le poignant Amfortas de Parsifal (Bastille), nous fait percevoir toute l’humilité et l’humaine tristesse de Saint François. Son timbre attachant évoque moins la sombre profondeur de la foi que l’espérance illuminée, et il arrive aussi qu’il se dilue dans l’immensité de la salle. Bien que la fatigue soit perceptible à la toute fin, l'engagement et la modestie de ce chanteur sont émouvants jusqu'à l'hommage des saluts.

Parmi les frères, Victor von Halem, le sinistre Titurel de Parsifal (Bastille), est une force bienveillante et un Frère Bernard clairvoyant, la sagesse de l’âge, alors qu’à l’opposé, le très percutant Gerhard Siegel accentue le caractère cinglant de Frère Elie.
Wiard Witholt et Tom Randle inspirent par ailleurs la jeunesse sensible des deux frères qu’ils incarnent.

Dans le rôle du Lépreux, doublé par une ombre angoissante (Jésus Caramés) qui lui est attachée, Michael König n’exagère point son exaspération à l’égard de la vie. L’élocution est nette, et la douleur repoussante de son état palpable.

Il reste à évoquer l’Ange céleste inouï de Camilla Tilling. Lorsqu’elle est apparue au milieu des marches des gradins nord de la salle, tout en blanc avec ses grandes ailes stylisées, la lumière et l’envahissement total de cette voix pure et aérienne a fait croire un moment à un effet de sonorisation.
Il ne s'agissait pourtant que d’un effet d’acoustique, la source du son étant bien focalisée.
Vint alors l'instant des mots « Lépreux, Lépreux… », dits avec une telle compassion, que tout son chant qui suivit provoqua une émotion personnelle irrépressible, car on atteint là à une beauté inhumaine.

La nature est alors venue se mêler à sa nouvelle apparition au second acte.

A ce moment là, le soleil couchant réussit à s’infiltrer au travers des interstices du toit, illuminant non seulement l’arrière scène, mais également les structures métalliques que l’on aurait cru d’or. Puis, les ombres des feuillages se projetèrent, vivantes, avant que les derniers rayons ne disparaissent.

Il y avait bien une immense cage aux tourterelles sur scène, pourtant ce sont les oiseaux nichant dans les arbres, à l’extérieur, que l’on pouvait entendre jusqu’à la tombée de la nuit.

La mise en scène d’Emilia et Ilya Kabakov repose principalement sur la grande coupole dont les couleurs évoqueraient celles que voyait Messiaen en écoutant la musique.

Ces changements se font imperceptiblement, on est surpris de se retrouver soudainement face à un bleu très intense, mais la corrélation entre l’effet plastique et la texture musicale n’est pas à portée de toutes les sensibilités, même si ce gigantesque vitrail tout en nuances est visuellement magnifique.

Il y a le spectacle dans la salle, mais il y a aussi la vie dans les espaces qui l’entourent aux entractes. Gerard Mortier a monté une exposition colorée qui présence l’œuvre et la vie d’Olivier Messiaen, en abordant des thèmes comme la Rencontre de l’Orient et de l’Occident, ou bien les réflexions musicales et scéniques de ce grand musicien, qui feraient passer bien des compositeurs d’aujourd’hui pour des paresseux.

Sur de petits écrans, en hauteur, on peut ainsi voir et lire avec amusement comment le directeur présente Saint François d’Assise, avec la même facilité et la même passion qu’on lui connaît.

Après le deuxième acte, dont la durée que s’accorde Messiaen est redoutable pour le spectateur le moins captif, les estrades sont restées bien occupées, et la diversité du public au sortir de l’Arena, décontracté, souriant, et de tout âge, est le signe le plus fiable de la réussite de ce projet.

Comme quoi, pour qui a du talent, du courage et de la conviction, l’excuse des temps de crise n’a pas prise, et tout est possible.

Les Huguenots (Meyerbeer)
Représentation du 19 juin 2011
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Marguerite de Valois Marlis Petersen
Valentine Mireille Delunsch
Urbain Yulia Lezhneva
Raoul de Nangis Eric Cutler
Comte de Saint-Bris Philippe Rouillon
Comte de Nevers Jean-François Lapointe
De Retz Arnaud Rouillon
Marcel Jérôme Varnier
Cossé Xavier Rouillon

Direction Musicale Marc Minkowski
Mise en scène Olivier Py

                                                                                                           Eric Cutler (Raoul de Nangis)

Face à l’Opéra de Paris, le Théâtre de la Monnaie ne pèse qu’un sixième du budget et se permet pourtant d’offrir autant de soirées d’opéras que la moitié de la saison de ce grand temple parisien.

Le dynamisme de la direction artistique se distingue aussi bien par le choix des ouvrages, seule une petite moitié est dédiée au grand répertoire facilement accessible, que par la forme théâtrale qu’elle confie à des scénographes créatifs.
La force attractive de cette maison prend chaque année une ampleur internationale de plus en plus incontournable.

Sous le regard d’Olivier Py, Les Huguenots apparaissent fortuitement comme la continuité de  Mathis der Maler, œuvre qu’il a mis en scène à l’automne dernier.
Les mêmes façades renaissance d’édifices épiscopaux, dispendieusement recouvertes d’or, la même distinction symbolique entre les Protestants vêtus d’un noir austère et les Catholiques habillés en blanc sous une cuirasse de métal doré, et la même identification du fanatisme de l’église romaine à l’idéologie national-socialiste allemande (au moyen de brassards blanc marqués d’une croix noire) constituent des lignes de forces esthétiques et didactiques frappantes.

Le grand tableau final, au cours duquel on voit sur deux niveaux le chœur tomber sous les coups claquants des croix maniées par un soldat en armure - il s’agit d’une figure allégorique issue du retable d’Issenheim, et qui fut précédemment utilisée à Bastille pour le chef d’œuvre d’Hindemith -, est une exposition forte et retenue des massacres religieux perpétués jusqu’à notre époque moderne.

Dans les deux premières parties, depuis le château de Chaumont-sur-Loire où réside le Comte de Nevers puis, quelques kilomètres plus au sud, au château de Chenonceau où vit en toute quiétude Marguerite de Valois, les fêtes dionysiaques et les scènes érotiques qui illustrent le « péché » tel que le reproche plus loin  Marcel, le valet de Raoul, à la Maison catholique, sont l’occasion de retrouver le goût impudique d’Olivier Py pour ces scènes. Il réussit bien mieux à magnifier la légèreté des pas et la douceur de peau des baigneuses, sous les lumières assombries d’ocre, que les corps masculins auxquels il n’accorde que peu de grâce.

Mireille Delunsch (Valentine)

Au nombre des réussites visuelles, parmi lesquelles se remarque le découpage architectural du décor des rues de Paris qui mue de façon dynamique dans les moments d’agitation populaire, se compte une vision très romantique lorsque Valentine apparaît la nuit à la fenêtre d’une tour qui prolonge l’extrémité des loges de la salle dans la scène. Elle semble n’être éclairée que par la lune. A cet instant, elle songe au moyen de prévenir Raoul du complot ourdi contre lui.

On sait que l’implication de Catherine de Médicis dans le massacre de la Saint-Barthelémy reste controversée, alors avec prudence, Olivier Py la fait assister de manière passive aux prises de décision, une main sur le cœur trahit même son émotion à l’instant irréversible.

Les Huguenots sont réputés difficiles à monter de par le niveau d’exigence qu’ils imposent aux chanteurs. L’intégralité de la distribution montre cependant qu’elle dispose de qualités vocales et expressives suffisamment nobles pour défendre une telle partition fleuve.

A l’ouverture, le charme et la maturité de Jean-François Lapointe, et son soin du langage,  projettent le Comte de Nevers dans le camp des bons, des hommes dont on sent que l’âme ne peut être totalement pervertie malgré l’entourage impétueux.
Il est le contraire de Philippe Rouillon qui hisse le Comte de Saint-Bris à la noire hauteur du Grand Inquisiteur imaginé par Verdi dans Don Carlos, mais avec un côté teigneux.
 

Sous les traits d‘un groom taquin, la très jeune Yulia Lezhneva interprète joliment, et avec clarté, les pages enjôleuses d’Urbain. Elle a encore toute une sensualité profonde à développer avec les années, comme en rayonne déjà Marlis Petersen, subtilement virtuose. Chaleureusement rêveuse, elle fait de Marguerite de Valois une femme vivante et humaine et déconnectée de la dangereuse réalité politique.

Du côté des Huguenots, Jérôme Varnier caractérise Marcel avec beaucoup d‘âme, car si son timbre n’est pas policé, il signe une individualité inhabituelle d’autant plus que la diction est impeccable, et son élocution marquante.

Cependant, Valentine et Raoul forment le pilier humain qui porte de bout en bout l’ouvrage.
On peut dire ce que l’on veut sur Mireille Delunsch, l’aigu pourrait être plus lissé, les graves plus timbrés, mais l’ampleur et la précision vocale sont bien là, et il y a en elle cette magie d’actrice, une mélancolie qui tressaille et s’abîme sur le visage.
Son jeu est si vivant, que le danger est de ne plus la quitter du regard, même lorsqu’elle n’est plus au centre de l’action.

Il ne doit pas y avoir beaucoup de chanteurs capables aujourd’hui de soutenir avec autant de prestance qu’Eric Cutler, le grand berger du  Roi Roger à l’Opéra Bastille à la toute fin du mandat de Gerard Mortier, le rôle omniprésent de Raoul.  Non seulement il ne manifeste aucune faille, on comprend nettement son français, mais sa vaillance peut se transformer en grâce jusqu’au dernier acte. Cet engagement total est la plus grande surprise de cette matinée.

Quand il s’agit de donner du souffle à une partition, Marc Minkowski entretient avec l’orchestre une tension bagarreuse qui peut l’amener à un peu négliger les plus fins détails, les écritures en dentelle. Son énergie, combinée à un chœur relativement peu bridé, n’est d’ailleurs pas loin de mener les grands ensembles au bord d’une cacophonie écrasante.

Mais la théâtralité prime, et la musique de Meyerbeer suit un courant plein d’allant issu de la même inspiration vitale qu’Offenbach, et surtout, Minkowski  révèle une exubérante exaltation romantique dans le grand duo d’amour « O ciel! Où courez vous? » dont il sublime l’intensité verdienne.  On est alors transporté dans le grand duo d’amour du Bal Masqué entre Amelia et Riccardo.

La Monnaie de Bruxelles avait achevé sa saison précédente avec  Macbeth, mis en scène par Krzysztof Warlikowski, reconnu comme le meilleur spectacle européen de l’année.
Avec Les Huguenots elle refait l’événement, et laisse de forts souvenirs avant la trêve estivale.

Idomeneo (Mozart)
Représentation du 17 juin 2011
Théâtre des Champs Elysées

Idomeneo Richard Croft
Ilia Sophie Karthäuser
Idamante Kate Lindsey
Elektra Alexandra Coku
Arbace Paolo Fanale
Le Grand Prêtre Nigel Robson
La Voix de Neptune Nahuel di Pierro

Direction Musicale Jérémie Rhorer
Le Cercle de l’Harmonie
Chœur les éléments
Mise en scène Stéphane Braunschweig

                                                                                                     Richard Croft (Idomeneo)

L’instant qui suit l’extinction des lumières et le rituel d’applaudissements est aussi inflammable qu’une braise, quand l’attente de l’émerveillement pèse sur les talents reconnus de l’orchestre et de son chef.

Galvanique, Jérémie Rhorer induit un courant magnifiquement fluide et tonique, alors que les couleurs dorées des cordes se fondent au souffle cuivré des cors, même les tout petits détails des flûtes et hautbois nourrissent autant de subtilités au cœur des coups de vents agités.
Le Chœur, vingt-cinq simples femmes et hommes, entrelace ses voix bienveillantes et parfois murmurées comme une aspiration pudique et bellement sereine.

De cet écrin véritablement émouvant, les chanteurs doivent à présent exprimer l’humanité de leurs personnages pour lesquels Mozart a réservé des pages profondément expressives.
On peut imaginer l’émotion qu’il aurait ressenti en entendant l’interprétation pathétique et pleine de souffrance retenue de Richard Croft. Sans la moindre faille, glissant un chant d’une élévation suprême, tous se souviendront de la marche solitaire du Roi de Crête, dos au public et la tête courbée, dans un abattement total quand le sacrifice de son fils apparaît inéluctable.

Kate Lindsey, une juvénilité d’enfant gâtée sous les traits d’Idamante, manifeste une nervosité nécessairement jouée, et l’habile d’une présence vocale parfois dure, mais précise, claire et focalisée.

 Sophie Karthäuser, finement dramatique et lumineusement musicale, le courage triste et tragique au fond du regard, et non plus la fragile timidité dévolue habituellement à Ilia, est un rêve attendrissant lorsqu’elle songe à son amour pour le jeune crétois. Stéphane Braunschweig en fait éclore toute la féminité essentielle au cours d’un troisième acte saisissant.

Alors que le metteur en scène entretient une continuité dans les deux premiers actes, en présentant le drame comme une histoire moderne de réfugiés ayant échoué sur une terre symbolisée par un simple décor de lattes en marron dégradé, évocation d’une cale de bateau échoué, et en caractérisant fortement le plan social sur lequel il se joue, il nous entraîne par la suite vers un troisième acte d’une force émotionnelle éblouissante de beauté.

Le cœur affectif de chacun est mis à nu.

Sophie Karthäuser (Ilia)

La grâce d’Ilia et d’Idamante se sublime, en arrière plan les illusions lumineuses font d’une simple ouverture une sphère céleste progressivement argentée, et une grande voie rouge sang y mène inéluctablement. Et même si Alexandra Coku évite les notes les plus périlleuses lors de sa colère finale et joue des jets de noirceur, elle offre un portrait humain qui bascule de l’exultation appuyée aux blessures visiblement sincères.

C’est aussi la magie de Stéphane Braunschweig de réussir à unifier les talents de toute l’équipe artistique, et de trouver des images simples et mémorables, comme l’émersion de Nahuel di Pierro, torse nu doré par les lumières des pupitres et le bain orchestral, quand Neptune s’adresse aux Crétois.

Vraiment du très beau travail.

Der Ring des Nibelungen -

Götterdämmerung (Wagner)
Répétition générale du 30 mai 2011 et

Représentations du 12 & 18 juin 2011 Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Gunther Iain Paterson
Hagen Hans-Peter König
Alberich Peter Sidom
Gutrune, Dritte Norn Christiane Libor
Waltraute Sophie Koch
Brünnhilde Brigitte Pinter / Katarina Dalayman
Erste Norn, Flosshilde Nicole Piccolomini
Woglinde Caroline Stein
Zweite Norn, Wellgunde Daniela Sindram

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

                                                                  Hans-Peter König (Hagen) et Peter Sidom (Alberich)

Synopsis

La prédiction
Siegfried et Brunnhilde se séparent après s’être échangés l’anneau et le cheval Grane.
Pendant ce temps, le destin s’assombrit pour Wotan. Il a ordonné à ses guerriers d’amonceler autour du Walhalla le bois du Frêne Universel, maintenant mort, avec lequel fut taillée sa lance. Les trois Nornes prédisent l’incendie de la résidence divine.

Le filtre d’oubli
En suivant le Rhin, Siegfried arrive au palais des Gibichungen. Il est accueilli par Gunther et son demi-frère Hagen qui garde le vœux secret de recouvrir l’anneau pour son père, Alberich. Il a auparavant déjà proposé une alliance qui assurera la gloire du royaume : le mariage de Gunther avec Brünnhilde et de Gutrune, sa sœur, avec Siegfried. Il remet alors un filtre à Gutrune qui a le pouvoir de faire oublier l’amour de toute femme. Siegfried le boit, s’éprend de son hôte, et fait serment d’amitié avec Gunther en lui promettant de conquérir pour lui la vierge du roc.

La trahison
Pendant ce temps, Brünnhilde voit arriver une de ses sœur, Waltraute, qui lui suggère de se débarrasser de l’anneau. Elle refuse. Siegfried survient sous les traits de Gunther (grâce au heaume magique), lui arrache l’anneau, et la garde pendant la nuit.
Cette même nuit, Alberich vient exhorter son fils à rester loyal à sa mission.
Au matin, le couple retourne au palais.  Brünnhilde comprend la trahison, mais Siegfried jure d’être innocent et, dans un accès de désespoir, la vierge voue la lance de Hagen à la destruction du héros. Gunther se laisse convaincre de la nécessité de tuer Siegfried. Brünnhilde révèle alors que le dos est la partie vulnérable de son corps.

La mort de Siegfried
Le lendemain, une partie de chasse a été arrangée. Siegfried rencontre les ondines qui le préviennent de sa mort prochaine, mais il refuse de leur remettre l’anneau. Plus tard, il est rejoint par ses hôtes. Hagen lui fait boire un breuvage qui ranime sa mémoire et son récit du réveil de la vierge exacerbe le sentiment de trahison de Gunther. Hagen plante la lance dans le dos de Siegfried.

Le sacrifice de Brunnhilde
Au retour de la procession funèbre au palais, Gunther et Hagen se disputent l’anneau et ce dernier tue son frère. Au moment de s’emparer de l’anneau, Brünnhilde apparaît : les Filles du Rhin l’on instruite de toute la vérité. Elle commande aux vassaux de dresser un bûcher sur lequel elle s’immolera et annonce la fin du Walhalla. Puis elle plonge dans le bûcher avec Grane. Les flammes envahissent le palais, le consument , le Rhin déborde, éteignant le feu. Hagen se jette à l’eau pour récupérer l’anneau et se noie. Les survivants regardent avec crainte et émerveillement le Walhalla qui brûle avec les dieux.

A la fin de la seconde journée du Ring, nous avions laissé Brünnhilde et Siegfried au pied du Walhalla, alors que Wotan, considérablement affaibli, tentait d’en gravir les marches avec l’aide des héros.

Lorsqu’il réapparaît au début de cette dernière journée, le jeune couple vient tout juste de se marier, image amusante et décalée qui s’appuie sur le stéréotype de la balade amoureuse en barque.

Günter Krämer la superpose à l’ouverture qui, d’une part, montre la transmission du désir de pouvoir d’Alberich à son jeune fils Hagen - il s’agit d’une scène mystérieuse dont le sens ne se dévoile totalement que plus loin, en parfaite symétrie de la programmation manquée de Siegfried par Mime, le frère d’Alberich -, et, d’autre part, installe une atmosphère crépusculaire et hypnotique, esthétiquement réussie, au cours de laquelle les trois Nornes, non plus de vieilles femmes sinon de troublantes prostituées tout en noir, ou bien des femmes chics et snobs, tentent de percevoir en vain l’avenir, sur fond d’horizon flou où se dessinent les ombres d’un port industriel. Le lien avec le dernier acte de Siegfried, où Wotan quittait Erda en mettant le feu à sa bibliothèque, n'est pas évident.

Le grand miroir, que le metteur en scène avait employé lors des trois premiers volets, n’est plus utilisé, mais le cadre noir d’un grand écran vidéo vertical et transparent devient la pièce maîtresse de toute la scénographie. La technologie moderne prend une part plus importante.

Pendant qu’elles rappellent les faits à l’origine du déclin du monde, Christiane Libor, Nicole Piccolomini et Daniela Sindram confèrent au chant des trois filles d’Erda une invocation plaintive et forte.

Après la remontée du Rhin, et la métamorphose astucieuse des Nornes en Filles du Rhin, les choses se gâtent au palais des Gibichungen, car nous tombons chez les ploucs, dans un village de dégénérés duquel Gunther et Gutrune aspirent à s‘évader.

Le très mauvais goût visuel, bien qu’assumé, passe difficilement même s’il accentue la différence sociale entre les deux humains et les deux descendants de Wotan. La scène est en fait tirée des Damnés (Visconti), La Nuit des Longs Couteaux, ce qui revient à assimiler les aspirations des Gibichungen à celles des SA (on peut également remarquer que les corps nus et ensanglantés des héros au troisième acte de la Walkyrie sont inspirés de la même scène). Le manque d'idée se fait cependant ressentir jusqu'à l'arrivée de Siegfried.

Malgré quelques traits de brutalité, le serment par le sang, le personnage de Siegfried est toujours aussi inconscient et sympathique, son refus du pouvoir est clair, il aime les femmes et souhaite simplement être heureux. Torsten Kerl en est un interprète très tendre et musical, il respire l’optimisme, joue avec toujours autant de naturel, volontairement à contre-pied d’un glorieux vainqueur héroïque.

Installé dans un fauteuil roulant afin de justifier la présence pesante de la malédiction d’Alberich - Peter Sidom engage tout son être dans une incarnation noire, vulgaire et ignominieuse du nain, et manipule lui-même en permanence le siège de son fils-,  Hans-Peter König, qui était il y a encore si peu Hunding dans la Walkyrie du Metropolitan Opera, fait de Hagen un personnage impressionnant, mais également digne par la belle homogénéité d’un souffle puissant, sombre et aéré.

Même s’il ne cherche pas à résoudre scéniquement les détails du livret qui lui paraissent secondaires, les cordes des Nornes, le cheval Grane, Günter Krämer aboutit à une scène saisissante lorsque Siegfried, sous les traits de Gunther, vient enlever Brünnhilde, seule dans son appartement bourgeois (idée qui n'est plus nouvelle).
En faisant intervenir les deux hommes, il mélange l’action du Walsung et les désirs les plus profonds du Gibichung, ce qui accentue l’empathie du spectateur pour la Walkyrie tant ce qu’elle subit est repoussant.

Auparavant, Sophie Koch est intervenue sous les traits de Waltraute. L’impact émotionnel de son affliction vibrante et l’harmonie de ses lignes percutantes font oublier le bonnet qui masque inutilement sa chevelure (référence à Sainte Jeanne des Abattoirs, milicienne et religieuse?).

Leur rôle est ingrat, certes, mais Iain Paterson et Christiane Libor - interpréte sidérante Des Fées au Châtelet- restituent fidèlement leurs traits de caractères respectifs, lui médiocre intellectuel sans charisme, elle femme étriquée par son éducation, sincèrement éprise de Siegfried.

Toute cette première partie est musicalement marquée par une épaisseur nouvelle au regard des épisodes précédents. Philippe Jordan crée un somptueux relief aux arêtes vives, et donne une ampleur inédite et théâtrale aux cuivres sans forcément affiner les couleurs des cordes.

Torsten Kerl (Siegfried)

On peut néanmoins regretter qu’il ne marque pas plus les relances, les soudaines accélérations qui entraînent vers l’avant, régénérant ainsi un courant stimulant.

Mais ces réserves disparaissent au second acte. L’ouverture est d’une mobilité et d’une limpidité fascinantes, les violons frémissent, et l’intensité atteint des sommets quand le chœur éclatant entre en scène. Par un jeu de lumière subtil, l’apparence des hommes appelés par Hagen vire de la posture militaire et dure des SA, prêts à se lancer à la conquête du monde, à celle d’anodins villageois bons vivants qui peuplent en réalité le Gibichungen. A nouveau, le pouvoir d’induction d’un leader sur la masse est stigmatisé.

On pouvait penser que Brigitte Pinter, sollicitée au dernier moment pour remplacer Katarina Dalayman lors de la répétition, allait limiter son implication. Elle débute effectivement avec prudence, et pourtant, son incarnation se pose dans la durée.

Elle a une voix qui exprime une variété d’états d’âme, on a l’impression qu’elle est parfois à bout de souffle, puis soudainement, les aigus percent, et donc, tout ce mélange de faiblesse, de courage, d’humaine profondeur et d'endurance la rendent tragiquement émouvante.

On ne peut alors qu'être heureux de la chance qui lui a permis d'assurer le rôle de Brünnhilde à la troisième représentation. La gravité de ses expressions fut encore plus bouleversante.

Reprenant le rôle de Brünnhilde lors des représentations suivantes, Katarina Dalayman développe un personnage de femme impulsive, fière, avec une solide homogénéïté vocale et de soudains grands éclats de stupeur. La fragilité et la complexité émotionnelle intérieures ne sont pourtant pas autant extériorisées.

La réussite musicale se prolonge au troisième acte, la marche funèbre est d’une ampleur superbement dramatique - Philippe Jordan sait qu’il porte, à ce moment précis, chaque spectateur à la rencontre grandiose de la mort-, mais cette fois, les effets vidéographiques sont mis à contribution.

Les images de l'ascension de Siegfried, sous des éclairages lunaires, puis blafards, et celles de Brünnhilde sous les flammes - l’invocation de Brigitte Pinter, habillée et coiffée telle que l’était Waltraud Meier, devant le mur de feu, ne peut être un simple hasard.-, sont à rapprocher de celles plus travaillées de Bill Viola pour Tristan et Isolde, comme un clin d’œil admiratif.

L'image du jeu vidéo illustre un thème qui parcoure toute cette tétralogie : 'Malheur aux peuples qui ont besoin de héros (Brecht)'.
Nous avons pu constater qu'à chaque occasion Günter Krämer met en scène des hommes menés par des leaders. Par ailleurs, dans le premier acte de  Siegfried, Mime fait l'éducation de Siegfried devant le film de Fritz Lang.

Quelque part, Siegfried est une image du citoyen lambda, manipulable, inconscient des enjeux politiques mais avançant lui même dans sa réussite sociale, et Krämer met en garde le spectateur.

Était-il nécessaire d’insister pour autant sur la marque, une croix noire, dans le dos de Siegfried, à moins qu’il ne s’agisse d' évoquer l'Ordre Teutonique, et la perversion des dérives sectaires quand Hagen exécute son geste fatal ?

Le massacre d'Alberich, par les filles du Rhin/Nornes, signe en revanche un dernier acte de libération féministe, avant que ne subsistent les derniers débris de l’Or du Rhin et sa malédiction, la grande structure noire, le pendant du Monolithe de 2001 L'Odyssée de l'Espace.

Dans la conception de Günter Krämer, les scènes du Ring sont comme une illustration de la société allemande moderne, et des leçons personnelles qu'il en tire. Il est même fort probable que l'origine de certains symboles ne se révèlera qu'avec le temps, en connaissance de la culture germanique.

Tout n'est donc pas en première lecture immédiat, mais cela est incontestablement réfléchi.

I due Foscari (Giuseppe Verdi)
Version concert du 21 mai 2011
Théâtre des Champs Elysées

Le Doge Francesco Foscari Anthony Michaels-Moore
Jacopo Foscari Ramon Vargas
Lucrezia Contarini Manon Feubel
Jacopo Loredano Marco Spotti
Barbarigo / Fante Ramtin Ghazavi

Direction musicale Daniele Callegari
Orchestre National de France
Choeur de Radio France direction Alberto Malazzi

Manon Feubel (Lucrezia Contarini)

A partir de 1844, le jeune Verdi acquiert un rythme créatif qui le conduit à composer deux ouvrages par an jusqu’à son dernier opéra patriotique, La Battaglia di Legnano.

Sixième opéra du compositeur,  I due Foscari nous immerge dans l’atmosphère triomphante de Venise à son apogée - la république de Gênes, patrie de Simon Boccanegra, est définitivement vaincue -, un demi siècle avant l’amorce de son déclin face, notamment, à la montée de la domination ottomane évoquée dans la tragédie d‘Otello.

La construction dramatique du livret rappelle celle des toutes premières tragédies grecques, le chœur, omniprésent, décrit l’ambiance ou bien souligne l’action, et l’on assiste à une progression de plus en plus oppressante - l’accusation et l’arrestation de Jacopo Foscari,  l’intervention auprès du Doge et la plaidoirie devant le Conseil de Lucrezia, la condamnation à l’exil, la confession du véritable criminel -, qui se conclut par la mort du fils Foscari, et de celle du père après l’élection de son successeur.

Daniele Callegari délivre une enthousiasmante lecture, svelte et énergique, inévitablement tonitruante et enlevée quand les solistes et les choristes s’allient aux musiciens pour faire ressortir la puissance vitale qui irrigue la partition.

Comme nous avons pu le constater encore récemment dans Madame Butterfly, Anthony Michaels-Moore n’a rien perdu de sa capacité à incarner une figure morale par le sens qu’il donne à la moindre phrase exprimée avec une émotion palpable, et lisible même sur le visage. Pourtant, il ne bouge quasiment pas. On croirait entendre le vieux Germont.

Cependant, même si des instabilités se manifestent, sa voix contient un grain et une sorte de retenue qui imposent une stature d’homme digne, ému, mais qui vacille en opposant résistance à la machination qui détruit sa vie.

Avec son allure de bon élève, Ramon Vargas restitue superbement la richesse d’un personnage vocalement étoffé, bien que l’impact des aigus soit nettement limité, sans que le drame ne soit aussi profondément sensible que dans l’interprétation d’Anthony Michaels-Moore.

De toute évidence, le Loredano de Marco Spotti possède une assise vocale implacable, et Manon Feubel, dont tout le rôle consiste à apporter l’énergie combative et l’espoir qui manquent aux deux hommes, offre d'amples fulgurances particulièrement bien maîtrisées, et ne semble gênée que dans la célérité des cabalettes.

Persona.Marilyn (Krystian Lupa)
Représentation du 06 mai 2011
Théâtre Nanterre-Amandiers

Marilyn Sandra Korzeniak
Paula Katarzyna Figura
André de Diebes Piotr Skiba
Docteur Ralf Greenson Wladyslaw Kowalski
Francesco Marcin Bosak

et Krzysztof Dracz, Adam Graczyk, Henryk Niebudek, Jolanta Olszewska, Agnieszka Roszkowska, Andrzej Szeremeta, Marcin Tyrol, Agnieszka Wosińska, Małgorzata Maślanka, Pawel Miskiewicz

Texte, scénographie et mise en scène Krystian Lupa
Musique Pawel Szymanski, Costumes Piotr Skiba, Vidéos Jan Przyluski

Production Teatr Dramatyczny

Tout se passe dans un ancien studio, au milieu duquel quatre tables sont réunies pour former un autel improvisé, une bulle pour que Marilyn puisse laisser son corps exprimer la mouvance de son âme.

Lorsqu’elle allume la radio, on entend une voix caressante, jeune, chanter avec douceur The Man I love. Un piano l’accompagne, et chaque note emplit de solitude et de nostalgie son écoute. Maybe i shall meet him Sunday, Maybe Monday, oh maybe not… sont quelques mots qui suggèrent subtilement les sentiments d’attente avec lesquels elle apparaît.

Par soucis de vraisemblance, Krystian Lupa aurait pu choisir l’interprétation d’Ella Fitzgerald, cependant, il a retenu la version profondément mélancolique d’Ivri Lider, chanteur, compositeur et réalisateur israélien de la bande originale du dernier film d’Eytan Fox, The Bubble, dont l’air est extrait.

Dans la même teinte vocale, adolescente et déphasée, Sandra Korzeniak investit le personnage de Marilyn d’une manière qui nécessite, à l’évidence, un passage dans un état second fortement éprouvant.
Personne, réellement au fait de l’approche théâtrale de Lupa, et de son sens de la vérité intime de la vie, ne peut espérer une vision idéalisée de l’actrice.

Seulement, Sandra Korzeniak fait quelque chose que l’on voit rarement sur scène.
Simplement vêtue d’un pull noir, du moins au début, et ne laissant apparaître qu’un décolleté et ses jambes blanches, toute l’expression de son corps et la blondeur de sa chevelure ondulée évoquent la tendresse, et l’innocence de l’enfance.

Elle ondoie, hésite, prend des poses parfois désaxées, et la beauté vient de cette souplesse qui cache la douleur interne que Marilyn supporte, c’est-à-dire ce manque qui s’est immiscé en elle, et qui est comme un rappel prégnant à chaque instant de sa vie, mais que personne ne peut voir.

A sa manière, elle trouve moyen de sortir d’elle-même, et de son mal de vivre, en se rêvant Grouchenka, héroïne des Frères Karamazov, le roman de Dostoïevski, et donc objet de rivalité pour les hommes.

Plusieurs personnes lui rendent visite, Paula, l’amie taciturne qui ne veut pas la voir telle qu’elle est, sinon fidèle à l’icône qui émerveille toute la société, le déjanté photographe André de Diebes, pour lequel elle se livre à un ensemble de poses très sensuelles, et le docteur Ralf Greenson, amoureux et protecteur.

Elle fonde son humanité sur son rapport intime au corps, sa manière simple d’en parler y compris de celui des autres. Krystian Lupa pousse très loin ce trait de caractère dans la relation qu’elle a avec un amant de passage, Francesco.

La tension atteint son paroxysme lorsque Marilyn lui fait faire des tours de bicyclette complètement nu, dans un silence uniquement rythmé par les crissements du vélo, avant qu’il ne la rejoigne pour l’étreinte ultime. Elle le fait d’abord pour lui, car ce n’est pas ce qui la rend plus heureuse pour autant.

Après une telle focalisation, sans doute un peu excessive, sur le corps de Sandra Korzeniak, en totale impudeur et avec force, la pièce s’achève sur une dénonciation des lacunes que révèle l’attente reportée sur un mythe, puisqu'elle ne sert qu’à combler un manque personnel d’humanité.
Les figurants qui interviennent, à ce moment là, sont particulièrement amorphes.

Et, à partir d’une vidéo où s’embrase le corps de Marilyn Monroe, Krystian Lupa crée un choc un peu inutile, mais visuellement spectaculaire.

Quand on prend un peu de recul sur ce travail, on se rend compte à quel point il est chargé d’une identité culturelle bien marquée, pas simplement à cause de la langue polonaise, mais aussi par les symboles qui lui sont intégrés : Marilyn Monroe s’était convertie au judaïsme pour son mari, Arthur Miller, lui-même issu d’une famille d’émigrants polonais juifs, et ce dernier eut le projet de porter à l’écran Les Frères Karamazov.

Enfin, on peut rappeler que Krzysztof Warlikowski, assistant de Krystian Lupa dans sa jeunesse, a aussi abordé l’icône éternelle de Marilyn Monroe à travers L’Affaire Makropoulos à l’Opéra de Paris. Cette production, qui fît l’unanimité, serait reprise en 2013.