Mats Ek (Carmen – Another Place - Boléro)
Répétition générale du 04 mai 2022
Palais Garnier

Carmen (Georges Bizet - Rodion Chtchedrine)
Ballet créé le 15 mai 1992 par le ballet Cullberg à la Maison de la Danse de Stockholm
Carmen Letizia Galloni
Don José Simon Le Borgne
M Ida Viikinkoski
Escamillo Florent Melac
Gipsy Takeru Coste
Capitaine Daniel Stokes

Another Place (Franz Liszt - Sonate pour piano en si mineur)
Ballet créé le 22 juin 2019 pour le Ballet de l’Opéra de Paris
Pièce dédiée à Agnes de Mille
Soliste Femme Alice Renavand
Soliste Homme Mathieu Ganio

Boléro (Maurice Ravel)
Pièce dédiée à Sven
Artistes du corps de Ballet de l’Opéra de Paris
Avec la participation exceptionnelle d’Yvan Auzely    Ida Viikinkoski et Simon Le Borgne

Chorégraphie Mats Ek
Piano Staffan Scheja
Direction musicale Jonathan Darlington

La reprise des trois ballets de Mats Ek entrés au répertoire de l’Opéra de Paris le 22 juin 2019 est l’occasion de retrouver trois œuvres musicales classiques révisées par le regard audacieux, et parfois cruel, du chorégraphe, et de retrouver également le chef d’orchestre Jonathan Darlington qui les dirigeait à leur création. Il célèbre ainsi ses 31 ans de relation avec la maison puisque c’est comme assistant de Myung Yun Chung qu’il y fit ses débuts pour la première saison de l’Opéra Bastille où il dirigea, en janvier 1991, 'Les Noces de Figaro' dans la production de Giorgio Strehler.

Mais d'abord, petit retour en arrière : le 20 avril 1967, entra au répertoire du Théâtre du Bolshoi une version de 'Carmen' chorégraphiée par Alberto Alonso sur une musique de Rodio Chtchedrine, et arrangée pour cordes et 47 percussions d’après le célèbre opéra de Georges Bizet. 'Carmen Suite', dénommée ainsi, offrit un superbe rôle à Maya Plitsetskaya, la femme du compositeur russe, qu’elle dansera 350 fois jusqu’à l'âge de 65 ans.

Cette version traditionnelle bourrée de clichés hispanisants est toujours à l’affiche de l’institution moscovite, mais, révisée par Mats Ek, elle porte un regard impitoyable et bien moins souriant malgré ses grandes scènes de vie où les danseurs crient, s’exclament et vivent comme dans la rue. 

Les ensembles colorés ont parfois des allures de danse indienne populaire, mais les solistes sont considérés avec un sens de l’expressivité tout à fait unique. Simon Le Borgne est un Don José où tout dans les postures, le poids sur les épaules et le regard noir font ressentir comment un homme est en train de devenir fou et de s’effondrer intérieurement, après que Carmen lui ait déchiré le cœur en retirant de son torse un dérisoire foulard rouge. Il représente le contraire du danseur doucereusement romantique, et il apparaît tel un garçon auquel le spectateur d’aujourd’hui pourrait facilement s’identifier car il dessine des portraits pulsés et très fortement expressionnistes comme s’il faisait vivre sur scène des personnages peints par Egon Schiele. 

La manière dont on le voit s’enfermer dans ses obsessions alors que la musique devient circulaire et répétitive à la manière de Philip Glass laissera une empreinte totalement indélébile.

Et dans ce ballet, Carmen, livrée aux élans fluides, aux postures sexuellement provocantes et à la grâce de Letizia Galloni, est parfaitement montrée pour que notre regard voit que tout ce qu’elle incarne est faux et que Don José se leurre, même quand elle semble tendrement compatissante. Il ne s'agit plus du tout d'une œuvre sur la liberté mais sur les erreurs de regard. 

Ida Viikinkoski, formidablement ductile et courbée de douleur pour essayer de faire revenir Don José à la raison, est éblouissante de présence féline ondoyante, et Jonathan Darlington fait vivre la musique avec un très beau relief, ample et chaleureux, tout en restant dans un choix de rythmes précis et mesurés qui créent un liant à la fois dense et fin.

Après un tel ouvrage qui occupe la moitié de la soirée, succède une pièce spécialement conçue pour Aurélie Dupont avec laquelle elle fit sa dernière apparition sur scène en juin 2019, 'Another place'.

Sur la ‘Sonate pour piano en si mineur’ de Franz Liszt dont Staffan Scheja adoucit la brutalité et approfondit une lumineuse noirceur, Alice Renavand et Mathieu Ganio, elle, sévère et impressionnante par sa manière de diriger et laisser aller son corps avec un semblant de total détachement, lui, étonnant d’assurance à incarner l’homme ordinaire, se cherchent autour d’une petite table en faisant vivre le pathétique d’un couple qui ne se trouve pas, même dans les reflets des glaces du foyer de la danse qui s’ouvre spectaculairement sur tout le lointain de la scène Garnier.

L’atmosphère de cette œuvre, belle de désespoir, est ponctuée d’intrépides et dérisoires petits gestes corporels, comme s'il y avait dans ce couple un refus de céder au bonheur romantique, une rigidité intellectuelle qui se garde des illusions.

Et dans la continuité d’un simple fondu enchaîné qui se déroule sur cette même scène totalement ouverte sur ses coulisses sans fard et artifices, un homme en complet beige au regard caché par son chapeau se met à faire des va-et-vient avec un sceau afin de remplir patiemment une baignoire alors que des danseurs et danseuses mollets à vif et vêtus de noir entament une chorégraphie ludique, comme des jeunes de rue qui se retrouvent pour préparer quelque chose d’inattendu, alors que des ombres sinueuses se projettent progressivement au sol.

Les mouvements répétitifs de la musique auxquels répondent ceux de l’homme et des jeunes font énormément penser à l’art vidéographique de Bill Viola qui pousse l’observateur à suivre méticuleusement une scène de vie, dans la nature ou en ville, semblant dérouler son cours à l’infini avant que, subitement, les évènements ne se précipitent et bousculent tout. 

Cette montée de la cristallisation d’un évènement est ici imagée par la musique qui va crescendo avec des sonorités qui deviennent de plus en plus massives et semblent solidifier la structure de l’orchestration dès lors que la relation entre les jeunes et l’homme vire à la confrontation et la dérision, et s'achève par un splendide et comique pied-de-nez quand ce dernier accélère sa gestuelle brutalement et se jette tout habillé dans le bain qu’il se préparait depuis un quart d’heure.

Une façon de finir la soirée sur une note de légèreté et d’absurde qui invite à sourire de la vie de manière désabusée.

Concert pour la Paix 
Représentation du 27 mars 2022
Palais Garnier

Giuseppe Verdi
La forza del destino « Ouverture », « Pace, pace mio Dio » - Liudmyla Monastyrska
Macbeth « Patria oppressa » - Chœur et Orchestre de l’Opéra de Paris
Kyrylo Stetsenko « Pisni moji » - Russell Braun, Piano Olga Dubynska
Serguei Rachmaninov «Ne poy, Krasavitsa pri mne» - Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Piano Olga Dubynska
Claude Debussy "Clair de lune" – Chorégraphie Alastair Marriott - Mathieu Ganio, Piano Elena Bonnay
Serguei Rachmaninov « Polyubila ya na pechal' svoyu » - Emanuela Pascu, Piano Olga Dubynska
Taras Chevtchenko « Reve ta Stohne Dnipr shirokyy » - John Daszak, Piano Olga Dubynska
Mykola Lyssenko « Na pivnochi, na kruchi » - John Daszak, Russell Braun, Piano Olga Dubynska
Body and Soul – Chorégraphie Crystal Pite – Musique Frédéric Chopin - Marion Barbeau, Simon Le Borgne
Modeste Moussorgski « Prière des Streltsy » - Chœur et Orchestre de l’Opéra de Paris

Pietro Mascagni « Cavalleria rusticana » - Chœur et Orchestre de l’Opéra de Paris
Georges Bizet « Carmen suite » - Chorégraphie Alberto Alonso - Alexander Stoyanov, Kateryna Kukhar
Richard Wagner « Wesendonck Lieder No. 5, Träume » - Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Camille Saint-Saëns La Mort du cygne - Chorégraphie Mikhael Fokine / Serge Lifar - Dorothée Gilbert, Violoncelliste Aurélien Sabouret, Piano Ryoko Hisayama
Vincenzo Bellini « Casta Diva », Norma - Liudmyla Monastyrska
Le Parc – musique Wolfgang Amadeus Mozart - Chorégraphie Angelin Preljocaj - Alice Renavand, Stéphane Bullion, Piano Jean-Yves Sebillotte
Giuseppe Verdi Nabucco « Va pensiero » - Chœur et Orchestre de l’Opéra de Paris

Direction musicale Carlo Rizzi
Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu

Après le Théâtre du Châtelet et la Salle Favart, le Palais Garnier présentait en ce dimanche soir un concert mêlant symphonies lyriques, airs d’opéras, mélodies russes et ukrainiennes, chœurs monumentaux et extraits de ballets.

En début de ce spectacle introspectif fortement évocateur et très bien conçu afin de restituer tous les sentiments en jeu envers les victimes de la guerre en Ukraine, l’énergie un peu rude de Carlo Rizzi avait quelque chose d’implacable pour l'ouverture de la ‘Force du destin’, et le « Pace, pace mio Dio » de Liudmyla Monastyrska, chanté avec un timbre d’airain ambré et ému, s’achevait même sur un splendide bras protecteur tendu vers le ciel.

D’une grande force tellurique, le ‘Patria Oppressa’ composé par Verdi pour la version parisienne de ‘Macbeth’ ne pouvait être alors plus juste, chant déploratif d’un peuple contre lequel un Roi cherchait à éliminer ses enfants.

Si le «Ne poy, Krasavitsa pri mne» de Rachmaninov interprété par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur avec sobriété et une belle assurance, au son des accords terriblement sombres d’Olga Dubynska, était connu, les autres airs russes et ukrainiens étaient plutôt une découverte, qu’ils soient vécus avec le tranchant d’ivoire d’ Emanuela Pascu, ou la clarté puissante aux éclats très marquants de John Daszak.

Puis, il y eut la solitude élancée de Mathieu Ganio au ‘Clair de Lune’, et le fameux duo de ‘Body and Soul’ dansé par Marion Barbeau et Simon Le Borgne en s’alliant avec finesse au texte énoncé.

Et la prière finale de ‘La Khovantchina’ que nous entendions encore sur la scène Bastille quelques jours avant l’agression russe s’est achevée dans un murmure tout en retenue. Mais aujourd’hui, c’est un peuple tourné vers l’avenir et vers la liberté qui est opprimé par le retour de l’ancienne Russie.

Ouvrant de façon plus conventionnelle sur l’intermezzo de ‘Cavalleria rusticana’ et un extrait de ‘Carmen suite’ – passage incarné par deux artistes de l’Opéra National d’Ukraine, Alexander Stoyanov et Kateryna Kukhar -, la présence centrale de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, offrant un ‘Traüme’ chanté avec orchestre sur une scène hantée par la pénombre, permettait l’épanouissement d’une intériorité profonde, avant que l’on ne retrouva les ondoyances immatérielles de Dorothée Gilbert dans le ‘Chant du Cygne’ et la fraîcheur d’Alice Renavand et Stéphane Bullion, tournoyant d’amour sur l’adagio du concerto pour piano n°23 de Mozart. Comme un appel à l’espérance, en fait.

Liudmyla Monastyrska s’est jointe enfin au Chœur, d’abord pour interpréter un ‘Casta Diva’ dans une tonalité très intériorisée, puis pour se fondre dans la solennité du chœur des esclaves de ‘Nabucco’.

La soirée avait pour finalité de réunir des fonds pour le collectif Alliance urgences en Ukraine, aussi modestes qu’ils soient au vu de la situation, véritablement dans un esprit réflexif et non démonstratif.

William Forsythe
Pré-Générale du 01 juillet 2016 et représentation du 05 juillet 2016
Palais Garnier

Of Any If And (1995 – Frankfurt)
Entrée au répertoire
Musique Thom Willems
Danseurs Léonore Baulac
                  Adrien Couvez

Approximate Sonata (1996 – Frankfurt)
Entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2006
Nouvelle version
Musique Thom Willems
1er couple  Alice Renavand
            Adrien Couvez
2ème couple Hannah O'Neill
            Fabien Revillion
3ème couple Eleonora Abbagnato
            Alessio Carbone
4ème couple Marie-Agnès Gillot
            Audric Bezard

Blake Works I (2016 – Paris)
Création                                                                                Pablo Legasa
Musique James Blake
Danseurs Ludmila Pagliero, Léonore Baulac, Fanny Gorse, Sylvia-Cristelle Saint-Martin, Lydie Vareilhes, Laure-Adélaïde Boucaud, Roxane Stojanov, Camille Bon, Eugénie Drion, Marion Gautier de Charnacé, Clémence Gross, Amélie Joannidès, Caroline Osmont, François Alu, Hugo Marchand, Germain Louvet, Jérémy-Loup Quer, Simon Valastro, Grégory Gaillard, Pablo Legasa, Paul Marque, Maxime Thomas

Texte parlé, interprété d’une diction mécanique froide et stylisée par deux récitants assis dans l’ombre du fond de scène, l’ouverture de ‘Of Any If And’ évoque la musique répétitive d’’Einstein on the Beach’, l’œuvre culte de Philip Glass.

Plateau désert, avec un effet de vide créé par l’absence de lumière sur les pourtours du plateau plongés dans le noir, une immense plaque provenant du plafond resserre l’espace en réduisant l’impression de petitesse du couple par rapport à la scène.

Ce premier ballet est une démonstration technique où les corps se laissent glisser au sol, perdent et reprennent prise en dégageant tout ce que les muscles peuvent emprunter de souplesse à l’animal, comme si un profond mouvement intérieur prenait forme pour s’emparer d’eux.

Les deux jeunes solistes, Léonore Baulac et Adrien Couvez, sont pris dans un jeu fascinant de maîtrise, mais paraissent aussi quelque peu indifférents dans l’expression d’émotions profondes, comme si leurs mondes personnels ne se rejoignaient pas totalement.

Ce sont donc deux individualités autonomes, détachées de toute attraction fusionnelle, tableau qui peut être perçu comme une scène de séduction issue de  'West Side Story', mais couverte par un lancinant rapport de force.

Plus ludique et légère, mais tout aussi complexe et impliquant quatre couples de danseurs, ‘Approximata Sonata’ est un réarrangement de la chorégraphie que William Forsythe présenta à Garnier en 2006.

Costumes flashy évoquant une scène de répétition, ampleur majestueuse des gestes des bras aux réminiscences classiques, une sourde concurrence s’établit du point de vue du spectateur qui, intuitivement, est amené à accrocher son regard sur le couple dont émane l’harmonie qui le touchera le plus. Alice Renavand, furtive et magicienne des poses sophistiquées, Fabien Revillion, l'insouciance sérieuse et joyeuse, pour ne citer qu'eux.

Et la musique enregistrée de Thorn Willems, cinématographique dans le premier ballet, mystérieuse et intimiste dans le second, prend une part déterminante au climat de ces deux pièces.

La troisième partie de soirée permet alors à un ensemble de 22 danseurs d’interpréter la dernière création de William Forsythe pour l’Opéra de Paris, ‘Blake Works I’.

Sa chorégraphie est une euphorisante envolée où la vivacité et le piqué des pas laissent deviner, en filigrane, une influence des techniques classiques remodelées et affûtées pour servir une esthétique du mouvement d’un très grand impact visuel.

Et une fois passée l'introduction faussement classique par le groupe au complet, le jeune danseur Pablo Legasa, évoque par son charme juvénile et féminin une incarnation du ‘Tadzio’ idéalisé de Thomas Mann, et se livre de façon impressionnante à des jeux de poses et de déhanchés statiques d’une délicatesse inédite rien que pour le plaisir de l’étonnement.

Sur la musique de James Blake, habituellement jazz-soul mais ici plus entrainante, la scène du Palais Garnier prend des allures de dancefloor, les solistes se faufilent à l’indienne, et s’élancent dans une inertie de mouvement jubilatoire et merveilleuse de précision, des étoiles plein les yeux.

Tous magnifiques de cohésion et rayonnants d'une joie communiante, certains, tel Hugo Marchand, ont même leur propre passage en solo qui permette de laisser porter tout le plaisir du regard sur un danseur à l'énergie subtilement glamour.

Ainsi, en une soirée et trois pièces, nous sommes passés d’un univers glacé et post-moderne, à un renouveau jaillissant et plein de vie réjouissant qui aurait pu durer jusqu'à la nuit tombée sans que quiconque ait à en redire.

Iolanta – Casse-Noisette (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 05 mars 2016 - Version de concert du 09 mars 2016 - Représentation du 11 mars 2016 - Palais Garnier

Iolanta (1892)

Le Roi René Alexander Tsymbalyuk
Iolanta Sonya Yoncheva
Vaudémont Arnold Rutkowski
Robert Andrei Jilihovschi
Ibn Hakia Vito Priante
Alméric Roman Shulakov
Bertrand Gennady Bezzubenkov
Martha Elena Zaremba
Brigitta Anna Patalong

Casse-Noisette (1892)
Marie Marion Barbeau
Vaudemont Stéphane Bullion
Drosselmeyer Nicolas Paul
Le Père Aurélien Houette
La Mère Alice Renavand
Robert Takeru Coste
La Sœur Caroline Bance

Direction musicale Alain Altinoglu         Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2016)

Chorégraphie Arthur Pita (L’Anniversaire de Marie), Edouard Lock (La nuit, La forêt, Divertissement), Sidi Larbi Cherkaoui (Pas de deux, Valse des Flocons, Valse des Fleurs, Pas de deux et variations) - Nouvelle production

Ultime opéra de Tchaïkovski, Iolanta est un ouvrage intimiste dont toutes les composantes, chœur féminin, airs pour soprano et basse, duo d’amour, respirations et couleurs de l’orchestre, dépeignent une ambiance profondément mélancolique.

L’action y est minimale, mais la puissance des états d’âme que suggère la musique en fait toute la beauté.

Depuis la création de la production de Peter Sellars au Teatro Madrid en 2012 qui est depuis immortalisée en DVD, Iolanta revient régulièrement sur les scènes lyriques, d’autant plus que des artistes telles Ekaterina Scherbachenko, Anna Netrebko ou Sonya Yoncheva l’incarnent magnifiquement.

Le livret de l’opéra écrit par Modeste Ilitch Tchaikovski, le frère du composteur, est inspiré de la pièce d’Henrik Hertz « Kong Renés Datter », et romance la vie de la fille du Roi René d’Anjou, Comte de Provence.

Celle-ci, ignorant qu’elle est aveugle, vit une vie heureuse, mais est excessivement protégée par son père qui ne veut pas la voir s’émanciper. Le médecin arabe de la cour, Ibn-Hakia, lui, sait que sa guérison passe par la prise de conscience de son état.

La passion du chevalier Vaudémont pour Iolanta devient alors la force révélatrice qui va lui permettre de voir et découvrir le monde tel qu’il est.

Ce sujet, bien que se déroulant en France au début du XVème siècle, est une nouvelle occasion pour Dmitri Tcherniakov de réaliser une transposition dans l’univers de la Russie du XIXème siècle, afin de lui donner une couleur tchekhovienne comme il l’avait fait pour Eugène Onéguine.

Et afin d’accentuer l’impression d’oppression mentale, il utilise un procédé bien rôdé dans ses autres propositions pour « Macbeth », « Lady Macbeth de Mzensk » et, surtout, « Dialogues des Carmélites », en reconstituant une pièce très resserrée et isolée au milieu du noir de la scène.

Les fenêtres laissent deviner un espace extérieur glacial, tout un petit monde évolue autour de la personne de Iolanta, un sapin évoque le temps de Noël de Casse-Noisette, et deux vases contenant respectivement une rose rouge et une rose blanche décorent la pièce, fleurs révélatrices de la cécité de la jeune fille.

La violence passionnelle qui irrigue les veines du metteur en scène russe s’extériorise uniquement quand les grands sentiments se libèrent. Il donne ainsi une emphase insouciante et exaltée à ceux de Robert, le Duc de Bourgogne, pour Mathilde, et exacerbe un dolorisme aigu tout au long du duo entre Iolanta et Vaudémont.
Leur chant déchiré s’achève ainsi par une irrésistible et désespérée étreinte, blottis l’un contre l’autre.

Et l’on retrouve l’infinie minutie avec laquelle le metteur en scène russe aime si bien animer les moindres gestes de chaque personnage, quelle que soit l’importance de leurs rôles.
Il leur donne une impression de vie réelle, concentrée dans l’instant présent.

La transition avec Casse-Noisette est alors figurée par un éloignement du petit salon qui constitue le décor unique de Iolanta, afin de laisser émerger, au-devant de la scène, un autre salon bourgeois bien plus grand où l’on fête l’anniversaire de Clara, renommée Marie. Sonya Yoncheva, avec un magnifique sourire, salue les auditeurs sous les applaudissements des acteurs, mais également de la salle Garnier, merveilleux mélange de scène jouée et de réactions réelles.

Pendant les six scènes qui suivent, Dmitri Tcherniakov met en scène une soirée d’anniversaire festive où la chorégraphie d’Arthur Pita s’évertue à restituer l’ambiance Rock’n’Roll déjantée entre les participants. Avec ses allures de somptueuse Lady Macbeth en robe de velours, Alice Renavand évolue dans ce petit monde superficiel en laissant deviner d’un regard noir un tempérament quelque peu intrigant.

Nous nous retrouvons ainsi dans un univers bien connu du metteur en scène où l’apparente légèreté sous-tend des pensées plus sombres.

Au moment de minuit, ces personnages reviennent avec un regard inquisiteur quand Marie se retrouve seule avec Vaudémont, joué par Stéphane Bullion. La chorégraphie saccadée, mécanique et déshumanisée d’Edouard Lock prend le dessus, et Alice Renavand devient une sorte de femme maléfique et impressionnante qui tente de faire barrage à un amour grandissant.

Tcherniakov introduit alors un moment de rupture implacable en faisant disparaître la demeure dans un vacarme noir avant que ses débris ne viennent recouvrir l’entière scène.

Nous sommes maintenant dans un autre univers fantasmagorique débarrassé du petit monde bourgeois du début. On y découvre d’abord des laissés-pour-compte perdus dans une nuit d’hiver évoluant de façon macabre. Puis, apparaît Stéphane Bullion qui rejoint alors Marion Barbeau, dans un élan révélateur, pour entamer un beau pas-de-deux, pivotant sur des axes parfois très instables, qui donne une impression de fragilité à leur relation.

A partir de cet instant, la poésie de Sidi Larbi Cherkaoui est constamment sollicitée afin d'innerver de sensibilité les pas de deux et les valses du ballet.

Toutefois, la force de la vidéographie prend parfois le dessus sur la chorégraphie, aussi bien dans la scène de la forêt où se démultiplie Vaudémont, que dans cette scène spectaculaire où Marie semble isolée sur un astéroïde, à l’instar du Petit Prince, alors qu’un météore en feu se dirige vers elle. C’est d’ailleurs cet évènement qui la sort de son cauchemar pour la ramener dans sa demeure d’origine.

Et le célèbre tableau des divertissements, envahi de jouets géants multicolores déambulant sur des effets comiques, prend une dimension burlesque totalement à part dans la scénographie. Il est ensuite suivi d'une évocation des souvenirs nostalgiques de Marie, le souvenir de son grand-père dans une nuit lunaire en particulier.

Cependant, les changements de scènes dans la dernière partie sont abruptes et les motifs chorégraphiques ne s’installent pas toujours dans la durée pour pouvoir en profiter - Lock donne parfois l'impression, dans les divertissements, qu'il déploie de larges mouvements pour les refermer précipitamment sur eux-mêmes. L'immersion du spectateur dans ce monde visuellement fort demande donc une aptitude à changer d'environnement émotionnel très rapidement, d’autant plus que les écarts stylistiques entre Cherkaoui et Lock sont importants.

Musicalement, ce diptyque baigne dans une même tonalité sobre qui accorde une présence charmante à l’harmonie chantante des vents. Mais l’on est particulièrement surpris par la manière avec laquelle Alain Altinoglu s’évertue à préserver la finesse des cordes, sans rechercher l’ornementation envoutante que l’orchestre saurait pourtant libérer dans Iolanta. Comme un refus de donner à la musique une profondeur et une violence débordante qui sonnerait trop russe, trop passionnée.

C’est d’autant plus frustrant lorsque l’on a encore dans l’oreille sa splendide interprétation de Lohengrin à Bayreuth l’été dernier.

La distribution vocale est, elle, dominée par Sonya Yoncheva, actrice qui fait sienne l’hystérie communicative de Dmitri Tcherniakov, et qui prête à la jeune fille des accents de bête blessée comme pourrait l’être Violetta (La Traviata de Giuseppe Verdi).

Elle a un charme naturel, une attitude à la fois naïve et charnelle qui sonne toujours juste, des aigus vibrants très clairs, et quelques inflexions bien timbrées et graves qui révèlent une véritable complexité psychologique.

La tendresse avec laquelle elle accueille Marion Barbeau au salut final est très touchante, tendresse identique à celle qu’elle manifesta envers Arnold Rutkowski (Vaudémont), lors de la version de concert donnée le jour de la première, suite au mouvement de grève national.

Le ténor polonais incarne un Vaudémont serviable et romantique, en état d’admiration devant Iolanta, volontaire dans des aigus d’ampleur modeste, et affectif quand le médium de sa tessiture prend des accents slaves.

Son comparse, Andrei Jilihovschi, chante avec une joie et une clarté de timbre qui lui donnent une assurance séductrice indéniable, faisant ainsi pâlir le médecin de Vito Priante, touchant par la sagesse qui en émane, mais sans l’autorité paternaliste que l’on pourrait attendre de son rôle.

Le Roi René d’Alexander Tsymbalyuk n’a donc aucun mal à imposer une stature vocale noble mais jeune, ce qui ne transparaît pas à travers son costume de patriarche qui le vieillit beaucoup trop.

Quant à la Martha d’Elena Zaremba, excellente actrice compassionnelle, la texture complexe de son timbre d’alto en fait une femme bien à part parmi celles qui entourent Iolanta, c'est-à-dire une personnalité forte à la main de velours.

Lier les deux œuvres en induisant une continuité entre les personnages de l’opéra et ceux du ballet – chaque chanteur a son pendant comme danseur – est un défi que peu de metteurs en scène pouvaient relever.

Dmitri Tcherniakov s’est sans doute laissé emporter par la démesure et la complexité du songe de Casse-Noisette, mais ses univers restent toujours aussi passionnants quand ils portent en eux un regard aussi humain sur l'héroïne qu'il défend, et acéré sur la société dans laquelle elle évolue.

Ce spectacle fera l’objet d’une captation audiovisuelle

Une co-production Opéra national de Paris et Bel Air Média avec le soutien du CNC et la participation de France 3, réalisée par Andy Sommer.
A revoir sur Culturebox jusqu'au 25 septembre 2016 - Video.Iolanta / Casse-Noisette

Orphée et Eurydice                              (Christoph W. Gluck)
Représentations du 08 et 09 mai 2014
Palais Garnier

Orphée Chant Maria Riccarda Wesseling
                       Agata Schmidt       
              Danse Stéphane Bullion
                         Florian Magnenet
Eurydice Chant Yun Jung Choi
               Danse Marie-Agnès Gillot
                         Alice Renavand
Amour    Chant Jaël Azzaretti
               Danse Muriel Zusperreguy
                          Charlotte Ranson

Chorégraphie Pina Bausch (1975)
Ballet de l’Opéra National de Paris

Balthasar-Neumann Ensemble & Chor
Direction musicale Manlio Benzi

                                                                                         Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

Œuvre de jeunesse créée en 1975 lorsque Pina Bausch rejoignit Wupperthal, près de Düsseldorf, Orphée et Eurydice est reprise pour la troisième fois depuis son entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris à la fin du printemps 2005.
Cette reprise est le commencement d’une série de rendez-vous avec la Chorégraphe allemande qui se poursuivra, au Théâtre de la ville, avec ‘Palermo Palermo’ (1989), puis, de nouveau, au Palais Garnier, avec ‘Two Cigarettes in the dark’ (1985), en début de saison prochaine.

Sur la scène de ce Palais Garnier, bâtiment dominé par la figure d’Apollon brandissant brillamment sa lyre, justement, la légende d’Orphée y trouve un lieu de représentation presque idéal.

En effet, Pina Bausch a abouti à une expression corporelle qui sublime le drame du deuil à travers de longs épanchements de grâce qui prolongent la pureté des lignes de la musique et des voix chorales écrites par Gluck.
Elle révèle le mystère qu’il y a dans cette fascination pour ces mouvements incroyablement plaintifs visant à l’inaccessible, et, à la fois, y imprègne un fin sentiment de joie de vivre à travers la personnification de l’Amour.

Quel plaisir à regarder Muriel Zusperreguy virevolter et venir au pied de Stéphane Bullion pour tenter de lui insuffler ne serait-ce qu’une petite flamme de vie afin de poursuivre son chemin vers le royaume d’Hadès! Et Jaël Azzareti, joli timbre de voix colorature fruité, émerveille d’espérance ce petit rôle essentiel qui reste l’unique lien avec le monde réel.

Mais alors que les délicats drapés noirs des pleureuses s’effacent devant le buste d’Eurydice en voile de mariée, le personnage d’Orphée poursuit sa danse douloureuse et les torsions qui exaltent la perfection antique de son corps. Stéphane Bullion, pour lequel la dernière reprise de ce ballet était une prise de rôle, est toujours aussi captivant.
De sa musculature impressionnante se dégage une énergie fauve et forte et un sentiment d’introspection qui peut être pris pour un détachement excessif.
Avec les lumières ombrées et ce mélange de poses christiques et érotiques on a ainsi l’impression d’être face à une peinture vivante du Caravage, et c’est un éblouissement de bout en bout.

Florian Magnenet, en recherche d’assurance, fait penser beaucoup plus à un Saint-Sébastien un peu éthéré, adouci par les traits fins du visage, mais dont les expressions trahissent une interprétation mélodramatique un peu en dessous de l’enjeu tragique du récit.

Et les deux Eurydice, selon les soirs, sont deux magnifiques interprètes, l’une, Marie-Agnès Gillot, bouleversante de poésie et le regard éperdu, à la fois merveilleusement fluide et entièrement habitée comme si sa sensibilité émanait de pleurs ne pouvant s’exprimer, et Alice Renavand, plus fière et maitrisée aux cambrures incroyables et parfaites, qui a également dans son regard une noirceur torturée expressive et dramatique qui en est sa force, et même sa marque.

Sa voix n’est pas ample, ses graves sont souvent discrets, et pourtant, Maria Riccarda Wesseling incarne un Orphée avec un sens de la tragédie grecque extrêmement émouvant et un sentiment de fragilité subtilement transmis par les tremblements du timbre. Agata Schmidt, elle, a certes un galbe vocal plus sombre et souple, mais elle n’obtient pas le même effet affectif.

Quant à Yun Jung Choi, elle est à nouveau une Eurydice d’une très grande dignité et d’une très grande sagesse orientale.

En voulant renforcer la puissance tragique de l’ouvrage, Pina Bausch n’a pas conservé son ouverture trop académique afin que la musique commence sur les lamentations pathétiques du chœur.
Le Balthasar-Neumann Chor, dissimulé sous la scène, est si élégiaque qu’il dépasse ce pathétisme pour évoquer une plénitude heureuse et religieuse émouvante et lumineuse. Et lorsqu’il s’allie à l’ensemble des danseurs qui laissent exprimer leur peine à la fin du tableau plongé dans la noirceur pacifiée des enfers, il en sublime tout, la souplesse du geste, la beauté des visages et la sculpture de chaque corps. Car ce ballet est aussi une ode aux idéaux de grâce féminine et de puissance masculine.

Face à cet univers au-delà du réel, Manlio Benzi étire les sonorités du Balthasar-Neumann Ensemble afin d’en gorger d’intensité la fosse et la salle, et peint une ambiance musicale où les motifs des vents se fondent plus qu’ils ne se détachent de la nappe orchestrale. Sa direction austère mais très nuancée fait entendre, à quelque occasion, de fines stries qui zèbrent l’air en un éclair, sublime les ondoyances poétiques de la partition et s’unit magnifiquement à l’ensemble des expressions artistiques dont il ne galvanise pas pour autant la violence. C’est cette fulgurance qui manque dans la scène des Cerbères.
Et cet orchestre, en lui-même, possède des couleurs de timbres originales qui peuvent accrocher l’oreille de chacun, selon sa sensibilité, comme le son de la harpe qui porte en lui les scintillements d’une cithare.

Ballet de l’Opéra (Cullberg / de Mille)
Séance de travail du 18 février 2014 et représentation du 22 février 2014
Palais Garnier

Fall River Legend (Agnes de Mille)

L'Accusée Alice Renavand
Sa Belle-Mère Stéphanie Romberg
Le Pasteur Vincent Chaillet
La Mère Laurence Laffon
Le Père Christophe Duquenne
L'accusée enfant Léonore Baulac

Décors Olivier Smith
Costumes Miles White
Musique Morton Gould


Mademoiselle Julie (Birgit Cullberg)
Entrée au répertoire

Mademoiselle Julie Aurélie Dupont
Jean Nicolas Le Riche
Christine Amélie Lamoureux
Le fiancé de Julie Alessio Carbone
Le Père de Julie Michaël Denard
Clara Charlotte Ranson
Trois Vieilles femmes Andrey Klemm,

Richard Wilk, Jean-Christophe Guerri         Aurélie Dupont (Julie) et Nicolas Le Riche (Jean)
                                                                     
Décors et costumes Sven X:ET Erixson
Musique Ture Rangström (Musique orchestrée par Hans Grossmann)

Direction musicale Koen Kessels

Birgit Ragnhild Cullberg, épouse de l’un des comédiens d’Ingmar Bergman, Anders Ek, et mère du chorégraphe Mats Ek, était une figure majeure de la vie culturelle suédoise qui s’était engagée totalement dans la lutte contre le nazisme.

Le 1er mars 1950, elle créa Mademoiselle Julie au Riksteatern de Västerås, une des plus grandes villes de Suède. Le ballet est inspiré d’une nouvelle d’August Strindberg, Mademoiselle Julie (1888), dont l’expressionisme ne pouvait que retrouver les influences artistiques allemandes de la chorégraphe.

L’œuvre sera ensuite interprétée pour la première fois à New York par l’American Ballet Theater, en 1958.
 

Une autre chorégraphe, New Yorkaise cette fois, collaborait déjà avec cette compagnie depuis 1939 : Agnes George de Mille.

Elle aussi avait des liens forts avec le milieu du théâtre, et elle était la nièce du producteur et réalisateur Cecil B. DeMille, dont sa seconde version des ‘Dix Commandements’ (1956) est encore aujourd’hui un des films les plus populaires jamais réalisé.

En 1948, Agnes de Mille créa pour l’American Ballet Theater, sur la musique de Morton Gould, Fall River Legend, une chorégraphie qui s’inspirait de la vie de Lizzie Borden, une femme vivant à Fall River (Massachussetts), accusée du meurtre épouvantable de son père et de sa belle-mère, et qui fut acquittée, les preuves n’ayant pas été formellement établies.

                                                                                            Alice Renavand (L'Accusée)

Ce sont ces deux ouvrages représentatifs de deux ballets modernes d’après-guerre que l’Opéra National de Paris réunit pour la première fois sur les planches du Palais Garnier.

Toutefois, Fall River Legend fut monté à deux reprises dans les années 90.

Pour cette chorégraphie, le décor unique d’Olivier Smith – un peintre - représente la demeure des Borden sur fond de ciel tourmenté comme en état de guerre. Et cette violence visuelle se retrouve dans la musique de Morton Gould, tranchante comme dans les films d’Alfred Hitchcock, sauf quand il s’agit de décrire les souvenirs harmonieux de la vie de jeunesse de Lizzie.

Dans cette version qui s’éloigne des faits réels, Lizzie est amoureuse d’un pasteur. Seulement, sa belle-mère l’a calomniée auprès de cet homme, rendant cet amour impossible.

Elle est finalement condamnée pour le double-meurtre (la sanction finale est représentée d’une façon absolument saisissante).

Les sonorités cuivrées, teintées poétiquement de subtils motifs par les instruments à vents, créent une tension supplémentaire au moindre geste des danseurs, et la musique entière se fond à une chorégraphie qui dépeint à la fois la légèreté et la fragilité des êtres, la simplicité de chacune de leurs expressions, comme leurs tourments intérieurs les plus profonds.

Il y a à la fois un naturel et une évidente fluidité qui parlent directement à chacun de nous.

On pense beaucoup au Romeo et Juliette de Prokofiev chorégraphié par Rudolf Noureev, dont on ne peut que constater la similitude expressive influencée par l’âme de Broadway.

Alice Renavand, nouvelle Etoile, rend lisible toute la sobre tristesse de l’héroïne, tout en affichant un détachement séducteur.

Seul petit reproche, l’introduction récitée en français par un comédien s’écarte de la tonalité américaine du spectacle.

La seconde partie de soirée s’ouvre alors sur la découverte de Mademoiselle Julie, dans sa production d’origine à l’instar de Fall River Legend.

A nouveau, le créateur des décors est un peintre, Sven X:ET Erixson. On peut voir dans la grande salle principale un ensemble de portraits de famille colorés et drôlement caricaturés, et, au loin, à travers une porte ouverte, s’étend l’horizon qui mène à une mer surmontée d’un bateau au dessin amusamment naïf.

Aurélie Dupont survient alors, dans un de ses derniers rôles à l’Opéra de Paris. Elle est tout, la femme hautaine au regard un peu froid mais séducteur, en apparence sûre d’elle-même, et c’est son drame, extrêmement intériorisé qui, petit à petit, se lit dans la désespérance du geste, après une scène de charme qui apparaît comme un jeu extraordinairement sincère.

Nicolas Le Riche ne lui laisse en fait aucune chance. Il a un magnétisme masculin sauvage qui laisse ressortir une supériorité animale au-delà de son simple statut de serviteur, une superbe gracilité – voir son arrivée tournoyante dans la dernière scène – et tout le duo de séduction avec Julie est un immense moment de sensualité un peu pervers.
Il y a de l’élégance dans cette chorégraphie, mais aussi de magnifiques poses expressives et éphémères.

La musique de Ture Rangström n’a pas le caractère violent de Fall River Legend, mais elle a la même immédiateté, le même pouvoir de suggestion intime, et une force descriptive plus mystérieuse et lyrique.

On pense alors à la musique de Georges Bizet quand elle subjugue la passion amoureuse de Don José pour Carmen : mêmes emportements, même grâce, et mêmes illusions.

Mais Mademoiselle Julie est aussi un ballet qui rend une âme aux groupes de petites gens, qu'ils soient les villageois du hameau natal de Jean, pleins d’entrain et de joie spontanée, ou bien les revenants de la famille de Julie dansant sous des lumières qui enchantent leurs costumes.

Avec ces deux ballets où la danse, le théâtre, la musique, les décors et costumes s’allient pour faire vivre deux drames qui interrogent notre propre psyché, l’Opéra National de Paris signe un des grands moments de sa saison chorégraphique.